致谢：本专题以国家博物馆的与美国大都会博物馆联合举办的“道法自然-大都会博物馆精品艺术欣赏”展览为基础完成。使用的图文资料来自国家博物馆的志愿者们。leewiART向他们的辛勤劳动深表谢意！为了使广大艺术爱好者更深入地了解本次展出的展品，leewiART收集了部分展品的高清大图，重新整理制作了这个专题。
名称：日出
作者：克劳德·洛兰（法国，1604/1605?－1682）
年代：约1646－1647
材质：布面油画
尺寸：102.9cm×134cm
编号：47.12
来源：弗莱彻（Fletcher）基金
法国画家克劳德·洛兰（Claude Lorrain）和他的挚友尼古拉斯·普桑（Nico-las Poussin）一样，一生中有大部分岁月都在罗马创作，并在古典风景画传统的形成过程中扮演了重要角色。在普桑的风景画中，斯多葛式题材、挽歌般的忧伤基调和极端的天气时有出现。而洛兰的作品往往描绘想象中黄金时代理想化的和谐自然，通常运用日出和日落渲染一种诗意效果。英国收藏家尤其仰慕他的作品。这幅出自其创作中期的作品（大约画于1646-1647），1755年由著名画家、伦敦皇家美术院（London's Royal Academy）首任院长乔舒亚·雷诺兹（Joshua Reynolds，1723－1792）爵士收藏。
画中地平线的位置相对较低，以突出飘浮着缕缕朝霞的高层大气。遍布的树林则呈现出几分透明色泽。所有这些共同营造出一种光芒四射、辽阔无边的感觉。而画面前景中出现的连绵的牧群和牧羊人组成的队伍—这也是洛兰风景画中常用的表现手法，将欣赏者的目光从阳光普照的山谷吸引到溪流对岸清凉的树阴下。耸立在小山顶上的城堡，与醒目的地平线相映成辉。画面前景和中部的底色逐渐变暗，也是画家作品中的惯用手法。
名称：古典风景画
作者：塞巴斯蒂安•布尔冬（法国，1616－1671）
年代：约17世纪60年代
材质：布面油画
尺寸：69.9cm×92.1cm
编号：1985.90
来源：阿特伍德• 爱奈尔（ AtwoodA.Allaire）帕米拉• 埃斯科瓦尔（Pamela Askew）和菲比•德马雷（Phoebe A. DesMarais）捐赠，以纪念其母亲康斯坦斯•埃斯科瓦尔（Constance Askew）
塞巴斯蒂安•布尔冬（Sébastien Bourdon）是一位善于创作宗教和寓言题材 的名家，但在生命的最后10年，他却逐渐转向了风景画和自然题材的创作。布尔冬 对本国画家尼古拉斯•普桑（Nicolas Poussin）尤为仰慕。1664年，普桑以季节为主 题的布面油画系列作品在巴黎展出，布尔冬亲自到场观摩。这个系列的作品中，每 幅作品均描绘了一年中的一个季节，分别表现了《圣经》中的一个主题。布尔冬最 为欣赏《春天》（Spring），画中描绘了亚当和夏娃在伊甸园中的场景。在四幅画中， 《春天》是色彩最为丰富绚烂，构图最为简单自然的一幅。布尔冬对这幅画钟爱有 加，原因也显而易见，因为他也是主要以浪漫主义手法表现自然的。他常常将古代 废墟引入自己的风景画中（尽管有时略显突兀），其目的就是为了渲染一种诗意化 效果，而非宣传某种道德准则。
在这幅栩栩如生的油画中，一匹大理石雕塑的骏马腾空跃起—对于任何有 学识的观众而言，这座雕塑并不陌生，它的灵感来自罗马奎里纳尔（Quirinale）山 上的狄奥斯库里（Dioscuri）喷泉。雕塑旁是一座宽阔的楼梯、一座喷泉和几座古 罗马建筑。画中还描绘了一群穿着古代服饰的人，其中两位汲水的女子给这一虚 构的场景增添了几分庄严气息。而画面右侧，衣衫破旧的牧羊女守着一群绵羊和 山羊，在高大的松树下休息。远处，松树林背后，一群人在干草垛前起舞—这个 场景无疑受到普桑的一幅描绘海神节画作的启发（现藏于伦敦国家画廊[National Gallery，London]）。布尔冬一生致力于创造一个田园诗般的世界，在这里人类 的生活和自然的壮美融为一体。他的作品像一本怀旧的剪贴簿，使观众得以欣赏到 一幅幅古典画面。
名称：从嘉布遣会修道院露台眺望内米湖和真扎诺
作者：理查德•威尔逊（威尔士，1712/1713－1782）
年代：18世纪50年代中期
材质：布面油画
尺寸：42.9cm×53.7cm
编号：05.32.3
来源：乔治•赫恩（George A. Hearn）捐赠
威尔士画家理查德•威尔逊（Richard Wilson）于1729年迁至伦敦，师从一位肖像画家。
1737 年，威尔逊首次以风景画家的身份载入史册。1750年，威尔逊离开伦敦奔赴意大利，并于1751年 前往罗马并逗留五年，主要为英国游客画些罗马城内外的风景画。威尔逊自幼在威尔士（Wales） 北部粗犷的自然美景中长大。在意大利期间，他特地前往罗马平原，潜心研究那里的美景和蕴含 在美景中的主题，这也曾经启迪了无数古代画家，包括17世纪的克劳德•洛兰（Claude Lorrain） 以及加斯巴德•杜埃（Gaspard Dughet，1615－1675）。威尔逊剩余的职业生涯全都贡献给了自然 风景画的创作和对光影效果的钻研。
这是一幅极富自然主义风格的小型油画，背景为真扎诺（Genzano）小镇的嘉布遣会修道院 （Capuchin monastery）露台。露台底下是内米湖（Lake Nemi），远处可以望见西边的奇尔切奥 山（Mount Circeo）和地中海（Mediterranean Sea）。画面中右部岩石耸立的海岬上，坐落着风景 如画的山区小镇真扎诺，以及真扎诺的标志性建筑—圣玛利亚教堂（Santa Maria della Cima） 及钟塔和斯福扎•塞萨里尼宫殿（Palazzo Sforza Cesarini）。教堂和宫殿都静静地躺在山脊和火 山岩坑的缓坡上。这里地处罗马西南部约20英里，位于阿皮亚古道（Via Appia）的阿尔班山（Alban Hills）。内米湖的湖水深不见底，呈暗黑色，因此被古罗马人誉为黛安娜的镜子（lo specchio di Diana）。黛安娜被称为狩猎女神，据说就居住在附近的树林里。
理查德1754年的速写本中包含一小幅以真扎诺为题材的石墨画（现藏于纽黑文耶鲁英国艺 术中心[Yale Center for British Art, New Haven]），画面中露台的围墙和长满树木的山坡朝北。这 幅作品上题有"Gensano / from the Capuchin."（"真扎诺/嘉布遣会修道院"）。还有一幅作于 1754年的作品，是一组画中的一幅，描绘的基本是同一片风景（现藏于罗德岛设计学校艺术博物 馆[Museum of Art, Rhode Island School of Design, Providence]），受达特茅斯伯爵二世（the second Earl of Dartmouth，1731－1801）之托而作。本画可能也作于同一年，或威尔逊回到伦敦不久 后的1756年至1757年。据历史记载，诺布利（Norbury）的威廉•洛克（William Lock，1732－1810）是本 画的第一位所有者，他是威尔逊旅居意大利时的旅伴。1820年，托马斯•黑斯廷斯（¬omas Hastings， 活跃于1813－1831）基于此画还创作过一幅铜版画。
名称：卡兹奇的风光—初秋
作者：托马斯•科尔（美国，1801－1848）
年代：1836－1837
材质：布面油画
尺寸：99.1cm×160cm
编号：95.13.3
来源：为纪念乔纳森•斯特奇斯（Jonathan Sturges），由其子女捐赠
托马斯•科尔（¬omas Cole）被公认为哈德逊河画派（Hudson River School） 的创始人，该画派是1825年至1875年间在美国画坛占统治地位的艺术流派。 这个画派最初并没有形成一个严密的群体，除一群纽约艺术家之外，还包括一 些重要的作家和诗人，如威廉•柯伦•布莱恩特（William Cullen Bryant，1794 －1878）和詹姆斯•费尼摩尔•库柏（James Fenimore Cooper，1789－1851），他 们都描绘美国自然风光并以此实现精神重建，表达文化特性与民族精神。科尔 是首位试图描绘粗犷本土风光的画家，对美国东北部的描绘具有开创性意义。 他认为美国人的本质是因其与这片土地之间密不可分的关系决定的。
科尔被哈德逊河流（Hudson River）一带的山脉、峭壁和绿谷所深深吸引，并花费了生命中的大量时间在卡兹奇（Catskill）小镇附近的家中和工作室里进 行创作。这座小镇就坐落在纽约的卡兹奇（Catskill）河畔。但到了1837年，这座 山谷已经不再是现代世界中的阿卡迪亚了。成千上万的绿树被砍伐，连接卡兹 奇和卡纳尤哈利的铁路（Canajoharie Railroad）从镇中心横穿而过。科尔作为 一位讴歌大自然的诗人和散文家，在绝望中写下了对这场冷酷无情浩劫的谴 责。例如，在他的《美国风景》（Essay on American Scenery，1836）中，这位艺术家 恸哭道："铁斧的蹂躏日益肆虐—最为壮丽的风景已渐渐稀缺，挥动斧子的 手那样野蛮，甚至毫无顾忌，简直令人难以置信这一切发生在一个文明国度。" 画中，远山迷蒙的景色，水平如镜的河面，以及前景中和平安祥的农民，共同营造出一幅原始、纯净的自然美景，而在科尔看来，这种美景已经一去不返了。
名称：风景（取材《死亡冥想》）
作者：阿舍•杜兰德（美国，1796－1886）
年代：1850
材质：布面油画
尺寸：100.3cm×154.9cm
编号：11.156
来源：约翰•皮尔蓬•摩根（J. Pierpont Morgan）捐赠
1837年，阿舍•杜兰德（Asher B. Durand）和托马斯•科尔（¬omas Cole）结伴到 阿迪朗达克山脉（Adirondack Mountains）写生，正是这次写生之旅使这位雕刻师、 肖像画家和风俗画家转而投身风景画的创作。1848年科尔逝世后，杜兰德成为哈德逊 河画派的领袖，并于1855年发表了大受好评的《书信：论风景画创作》（Letters on Landscape Painting）。因受到英国艺术家约翰•康斯坦布尔（John Constable）的启发— 特别是其外光派画法的影响—杜兰德开始激励年轻艺术家直接到大自然写生，并 如实描绘眼前的风景，为创作风景画打下基础。
杜兰德的几幅作品（包括本画），均表达了对导师科尔的追忆。受威廉•柯伦• 布莱恩特（William Cullen Bryant，1794－1878）自然诗歌的直接启发，这幅画表现了 杜兰德对历史与文学景观的兴趣。杜兰德诠释了布莱恩特的著名悲歌《死亡冥想》 （¬anatopsis，1817），歌颂了自然生生不息的循环，为面对死亡命运的人类提供了莫大 的精神慰藉。关于人类命运的这一主题在1850年引起了特别的反响，不仅因科尔的新 近离世，而且也因这位已故画家曾创作的宏伟作品。画面中间是肃穆的送殡队伍，笼 罩着高山的金色光芒使悲伤的气氛有所消减。画面前景的古埃及废墟暗示了过去， 废墟后面青葱的草原缓缓铺向河边，草原上的羊群和一位孤独的农夫构成一幅和平 安宁的景象，都强调了诗歌所要传达的信息："你将躺下，与人类孩提时代的族长 （国王）一起，与地球上有影响的人一起……走向你的坟墓，像那人一样，裹上床 单，躺下，犹如进入快乐的梦乡。
名称：黎明女神陶盘
作者：斯图加特•格鲁普（希腊，活跃于前340－前305）
年代：古典主义晚期或希腊主义早期，公元前4世纪最后25年
材质：赤土陶器，红体人像
尺寸：高16.5cm，直径58cm
编号：69.11.8
来源：罗杰斯（Rogers）基金
1895年意大利南部阿普利亚（Apulia）区卡诺萨（Canosa）城外的一座多墓室地下石窟 陵寝出土了这件陶盘（lekanis），同时出土的还有30多件赤土陶器花瓶和3位武士的盔甲。 学者们对这些阿普利亚红体人像花瓶经过系统化研究后，断定这件陶盘属于斯图加特系列 （Stuttgart Group）。以这座德国城市命名，因在此发现了两件出自同一艺术家之手的陶土酒 罐。这件庞大的红土人像陶盘上描绘的是希腊神话中黎明女神厄俄斯（Eos）手执马鞭，驾着 马车，身子微微前倾鞭策她的骏马。厄俄斯下方，一位衣着典雅的女子一手握着小玻璃瓶， 一手端着古瓮。画面右侧，一只巨大的白鸟翱翔在空中；左侧则是爱神爱罗斯（Eros）手执扇 子，服侍着一旁端坐的女神。
在荷马（Homer）史诗《伊利亚特》（Iliad）中，身着玫瑰色衣裙的黎明女神驾着一辆马 拉的战车，这两匹骏马名为"光明"和"燃烧"。在古希腊艺术中，她总是驾着一辆四马战 车。黎明女神的白马身披金色鬃毛，通体闪闪发光，她的战车同样以金色配饰，彰显了这 位为人间带来曙光的女神显耀身份。女神头顶被一圈神圣的光环笼罩，与太阳神赫利俄斯 （Helios）的形象相似。
在希腊神话中，厄俄斯就像一位掠夺成性的爱人，讨得英俊少男的欢心，如同曙光播撒 大地一样迅速。厄俄斯会趁猎人俄里翁（Orion）在黎明跟踪猎物时引诱他，甚至热烈追求年 少俊美的凡人提托诺斯（Tithonos），并将其囚禁，直至他衰老成一只又老又瘪的知了。陶盘 通常作为新婚礼物送给新人，这件陶盘上的厄俄斯女神和其下方端坐着的美丽女神—可 能是爱与美的女神阿芙罗狄忒（Aphrodite），是代表爱情的元素。鉴于这件陶盘作为殉葬品 埋葬在陵寝中，这幅图案可能有着双重意义。古希腊人认为灵魂会在破晓之时离开躯体，在 殉葬品中描绘厄俄斯形象，可以让厄俄斯带领逝者的灵魂前往阴间。
名称：人的三个时期
作者：多索•多西（意大利，约1486－1541/1542）
年代：约1514－1515
材质：布面油画
尺寸：77.5cm×111.8cm
编号：26.83
来源:玛利亚•德威特•耶萨普（Maria DeWitt Jesup）基金
多索•多西（Dosso Dossi）曾担任费拉拉（Ferrara）公爵阿方索一世（Alfonso I d'Este， 1476－1534）和埃尔科莱二世（Ercole II，1508－1559）的宫廷画师，这段生涯使他的创作 具有独特的艺术视野。16世纪的意大利北部城市费拉拉虽然是一座小城市，但却是一个有 着悠久艺术传统并充满活力的文化中心。历史上涌现出许多杰出画家这都得益于这位公爵 的庇护。多索是一位在当地受到艺术训练的画家，深受威尼斯画家乔尔乔内（Giorgione， 约1477/1478－1510）和提香（Titian，约1488－1576）的影响，并在旅居罗马期间观摩过拉斐 尔（Raphael，1483－1520）创作的著名圣坛装饰画和壁画。作为公爵的忠实同伴，多索曾多 次受公爵的委托在著名的费拉拉城堡公共大厅和私人房间绘画。在那里，他充分发挥了 表现神话题材和风景画的独创性，并因此获得应有的声誉。多索的布面油画中体现出的绘 画技巧和明亮的色泽，为他赢得了无数热情的观众，其中包括诗人卢多维可•阿里奥斯托 （Ludovico Ariosto，1474－1533），这位诗人还在其著名的浪漫史诗《疯狂的奥兰多》（Orlando Furioso，1516/1532）中将其列为最著名的现代艺术家之一。
这幅画主要描绘了森林里的风景，画面上林木葱葱、绿草茵茵，绿意扑面而来。林 中分布着三组人物：一对着丝质服装的乡下情侣，两个远远望着他们的小男孩，以及背景 中交谈的两位长者。这三组人物有不同的年龄特征，人们通常认为这幅画的主题应是"人 的三个时期"，同期提香也创作过同样的主题（现藏于爱丁堡苏格兰国立美术馆［Nationl Gallery of Scotland, Edinburgh］）。但提香的作品所蕴含的主题是有关生命的循环，寓意 较为严肃，多索的表现手法则相对轻松活泼：一对年轻的情侣正被旁边的儿童和背后的 羊群偷窥。这种以绚丽风景为主，人物为辅的画作，曾被当时一位作家称为"parerga"（拉丁语，意为"装饰画"），因为它的主要作用是为了取悦观众。
名称：沐浴中的迈达斯国王
作者：尼古拉斯•普桑（法国，1594－1665）
年代：约1627
材质：布面油画
尺寸：97.5cm×72.7cm
编号：71.56
来源：购买于1871年
在奥维德（Ov id）的《变形记》（Metamorphoses）中，为感谢弗里吉亚 （Phrygia）国王迈达斯（Midas）对其养子西勒诺斯（Silenus）的救命之恩，酒神 巴克斯（Bacchus）答应满足国王一个最大的愿望。迈达斯非常不明智地要求"我 的身体都能变成黄金"，但不久，迈达斯就发现自己面临被饿死、渴死的结局。当 他要求巴克斯"撤销恩赐"时，巴克斯让他到帕克托洛斯河（Pactolus River）的源头沐浴。从此以后，这条河的河水里就开始流淌金沙。尼古拉斯•普桑（Nicolas Poussin）的这幅作品表现的正是这个故事。迈达斯在画面左侧沐浴，一个半躺着的高大河神占据了前景，这也就是帕克托洛斯河的拟人形象。
这幅作品及另一幅描绘阿卡迪亚牧羊人的作品（德文郡[Devonshire]公爵藏 品，德文郡查茨沃思[Chatsworth，Devonshire]），都曾属于普桑的挚友和赞助人红衣大主教卡米拉•马斯米（Cardinal Camillo Massimi，1620－1677）。鉴于这两幅画都作于1627年，不可能是马斯米委托普桑所画的。但这两幅作品表现的寓言题材—一幅嘲讽了有钱人的虚荣，另一幅则暗示了即使在人间乐土，死亡也无时无刻不存在，均激发了主教对于斯多葛派哲学的兴趣。这些画都不能被称为传统的风景画，而应视为具有文学性质的创作，自然在其中发挥了主导作用。如这幅表现迈达斯国王的画，就通过赋予河神以人形而颂扬了水的净化功能。
名称：芙罗拉
作者：伦勃朗•凡•莱茵(荷兰，1606－1669)
年代：约1654
材质：布面油画
尺寸：100cm×91.8cm
编号：26.101.10
来源：阿彻•亨廷顿（Archer M. Huntington）捐赠，以纪念父亲科利斯•波特•亨廷顿（Collis Potter Huntington）
伦勃朗•凡•莱茵（Rembrandt van Rijn）于1654年在阿姆斯特丹（Amsterdam）创作了这幅对春天、鲜花和爱情之神芙罗拉（Flora）的诗意写照。这位女 神头戴粉色花环，身着宽松的威尼斯式袍服。女神的这身装扮及本画的题材， 都深受提香（Titian，约1488－1576）的一幅创作于1515年至1520年间描绘芙罗拉 的作品（现藏于佛罗伦萨乌菲齐美术馆［U zi Gallery, Florence]）的启发。17世 纪30年代，提香的这幅作品流传至阿姆斯特丹，被红衣主教黎塞留（Cardinal Richelieu） 在荷兰的代表阿方索•洛佩兹（Alfonso Lopez，1582－1649）收藏。1640年左右，与伦勃朗关系密切的德国艺术家乔吉姆•斯坦德瑞特（Joachim Sandrart，1606－1668）根据提香的布面版画创作了一幅雕刻画，并提有拉丁诗歌一首："春日时光，温柔的细雨温暖滋润着大地，泽菲的微风吹开了甜蜜的花朵，芙罗拉披着春天的斗篷，携着迷人的提香，引着大家的心儿欢唱。"
伦勃朗的这幅画仿佛是在追忆自己的青春年华，因为芙罗拉的面孔酷似1642年去逝的画家妻子撒丝基亚（Saskia）。但画像中芙罗拉佩戴着珍珠项链和耳环，是比较典型的爱神维纳斯（Venus）的装扮，使芙罗拉与画家挚爱之间的联系大大消弱。但芙罗拉脸上仍流露出一丝个人情绪，仿佛暗示即使作为从衣裙中分撒丰收花朵的女神，也难免感到孤独。她似乎明白青春、美貌与爱情都像摘下的花朵一样，难以长久。
名称：冬之寓言
作者：小雅克•德拉琼（法国，1686－1761）
年代：约1735－1740
材质：布面油画
尺寸：不规则尺寸，99.7cm×105.7cm
编号：07.225.258
来源：约翰•皮尔蓬•摩根（J. Pierpont Morgan）捐赠
小雅克•德拉琼（Jacques de La Joue）是一位建筑师和石匠的儿子，因此，他在设计精美饰品、建筑以及绘画方面表现出的杰出才华也就不足为奇了。这位法国艺术家于1721年凭两幅虚拟建筑图被法国皇家绘画暨雕刻学院（Académie Royale de Peinture et de Sculpture）录取，并于1737年至1753年间定期在巴黎沙龙举办展览。他的创作受到安托万•华托（Antoine Watteau，1684－1721）和弗朗索 瓦•布歇（François Boucher）的影响，并于1729年与后者合作设计了烟火。这位艺术家的创作集中体现了法国洛可可风格，虽然在他的职业生涯后期名望有所回落，但德拉琼的作品仍然不失为洛可可意象的最重要来源，而且还有许多艺术家根据其作品进行雕刻创作。
这幅《冬之寓言》（Allegory of Winter）的尺寸和底部形状均显示它最初是装饰于大门上方的。这幅作品可能是表现四季主题组图中的一幅，但目前还未发现有其他同等规模的季节寓言作品。画面中间是一组白色大理石人像，包括小天使裸像和一位透着阳刚气的女性。这位女子半蒙着面纱，或许是为了抵御严寒。自下往上看，人像坐落在冰封的喷泉上，喷泉上雕刻着典型的洛可可风格的漩涡形曲线，就连两旁光秃秃的树枝仿佛也是为了营造一种拱形的阿拉伯式设计风格。这幅作品与德拉琼另一幅表现冬日主题的作品（由私人收藏）相呼应，那幅作品的创作时间大约在1735年至1740年间，同样也运用了这种柔和的白色、冰蓝色、灰色和米色的基调，以及一轮柔和的橘色太阳。
,名称：春之主题刺绣画
作者：玛丽?赖特（美国，1740－1829）
年代：1754
材质：亚麻材质，羊毛与丝线刺绣
尺寸：19.4cm×19.4cm
编号：46.155
来源：罗杰斯（Rogers）基金
玛丽?赖特（Mar y Wright）是康涅狄格州（Connec t icut）米德尔顿 （Middletown）一位富有的农场主和砖场主约瑟夫?赖特（Joseph Wright） 的独生女，她创作了这幅刺绣画。赖特14岁左右就离开家到寄宿学校接受教 育，这幅作品有可能是在那一时期完成的。木质绷框衬垫上用墨水写着一行 字："Worked by Mary Wright in a School in Newport, R.I. 1754."（玛丽?赖特 于1754年在罗得岛纽波特的一所学校完成）18世纪中期，康涅狄格州大多数 学校仅教授最基本的阅读、写作和算术，因此为了学习花式女红和其他优雅 的女性才艺，富裕人家的女孩往往被送到波士顿（Boston）或纽波特（Newport）， 接受更为全面的教育。据考证，赖特学习的这所学校由莎拉?奥斯 本（Sa r a h Osborn）夫人开办，她曾在1758年《纽波特水星》（Newport Mercury） 报上刊登广告，称其提供"Reading, Writing, Plain Work, Embroidery, Tent Stitch, Samplers, &c, on reasonable Terms."（阅读、写作、素缝、刺绣、横向平行针脚及刺绣样品的教学，且价格实惠。）
这幅刺绣作品运用横向平行针绣法，根据作品底部的题词，画中绣的是一位代表春天的少女。赖特从底部右边的角落开始起针。少女右手握着开满鲜花的大树枝，周围环绕着兔子、蝴蝶和枝叶繁茂的绿树。自然风景是18世纪年轻刺绣者最常用的主题，而四季主题最为流行。赖特根据表现四季主题的系列雕刻作品完成了。这幅刺绣的姊妹作品—一幅描绘夏季的绣片，如今被收藏在康涅狄格州米德尔顿的米德尔塞克斯县历史学会（Middlesex County Historical Society）。人们认为，这两幅作品均取材于波西米亚画家、蚀刻师温塞斯劳斯? 霍拉（Wenceslaus Hollar，1607－1677）于1644年创作的拓印作品《四季》（?e Four Seasons）。
名称：黑夜女神与黎明女神酒器
作者：戈勒姆制造公司（美国罗得岛普罗维登斯，1831至今）
年代：1901
材质：银制、镀银
尺寸：32.5cm×53.3cm×40cm，重6959.8g
编号：1974.214.27
来源：休斯?格兰特（Hugh J.Gran）夫妇捐赠
1831年，杰贝兹?戈勒姆（Jabez Gorham, 1792－1869）在罗得岛（Rhode Island）的普罗维登斯(Providence)创建了戈勒姆制造公司。戈勒姆制造公司是 美国历史上规模最大、经营最久的一家银器制造商。很长一段时间，戈勒姆一 直为美国日益壮大的中产阶级制造价格适中的银器。但到了19世纪90年代，由 于受到当时盛行的工艺美术运动的影响，该公司的首席设计师威廉?克莱斯莫 斯?考德曼（William Christmas Codman, 1839－1921）推出了一系列含锻制面 及蒙??纹理的精致手工银器。这个系列被称为马特雷（Martelé），即法语中"锻 制"的意思。这些银器都采用了波状线条和自然主义主题，体现了新艺术风格 的特征。在这件精美异常的马特雷大酒器上，一面表现的是"黑夜"主题，画面上描绘着两位手执星星花环的半裸女子，还有代表睡眠的罂粟花、蝙蝠和一轮新月。而另一面则描绘了两位刚刚苏醒的女子，身边环绕着蔓生的牵牛花和蝴蝶，代表了"黎明"。
戈勒姆制造公司有着非常详尽的档案，使我们得以了解这件酒器以及当时制作工匠的详细信息。马特雷系列银器的制作选取了纯度为950规格的银材 料—比传统的925规格更加高档。并且在银器上有所标示。以体现该银器的高纯度。这件容量为30品脱的酒器被作为样品展出，底部盖印的代码则记录了制造日期（1901年10月）。据文件记载，这件酒器上的精美雕刻出自匠人大卫? 威尔莫特（David Wilmot, 1853-1940）之手，为完成这项大胆而有创意的设计他整整花费了284个小时。
名称：戴花环的少年头像
作者：塞浦路斯，格尔基古城
年代：塞浦路斯古典时期，公元前5世纪中期
材质：石灰石
尺寸：31.1cm×21.6cm×24.8cm
编号：74.51.2826
来源：塞斯诺拉（Cesnola）藏品
古代塞浦路斯（Cypriot）雕塑家都比较青睐材质松软的石灰石，而塞浦路斯岛 的中部和东南部盛产这种石灰石。塞浦路斯远古时期的雕塑都表现出鲜明的埃及 与古东方风格的特征，这些风格都是当时腓尼基人（Phoenicians）引进的。到了塞 浦路斯古典时期，希腊风格成为主导，正如这尊头戴花冠的少年头像所体现出来的 那样。这尊头像可能是一尊真人大小还原雕像的一部分。这件作品和200多件其他 雕塑一起，出土于格尔基古城（Golgoi）的古代圣殿，大都会艺术博物馆的首任主管 卢吉?帕尔玛?德?塞斯诺拉（Luigi Palma di Cesnola，1832－1904）带领的考古挖掘 队参与了这次发掘。
这个少年头戴橡树叶编制的花环，花环下是一串又大又圆的草莓（或别的 水果）串成的饰品。在古希腊，人们用橡树祭祀宙斯（Zeus），橡树叶则是力量的 象征。在古希腊和古塞浦路斯文化中，用天然材质编制的花环通常具有象征或 仪式意义。每届泛希腊运动会都会奖励获胜的选手以不同的花环。在奥林匹亚 （Olympia）举行的宙斯运动会的奖品是野橄榄叶花环；在尼米亚（Nemea）的宙 斯运动会使用野芹菜花环；在伊斯米亚（Isthmia）为海神波塞冬（Poseidon）举行的运动会奖励的是松叶花环；而在特尔斐（Pythian）为阿波罗神（Apollo）举行的运动会则是桂树叶编制的桂冠。酒神狄厄尼索斯（Dionysos）的追随者通常以头 戴常春藤花环或桃金娘花环的形象示人。金色的花环通常被人们作为圣殿的祭祀品奉上，到了古典时期后期和希腊化时期早期，金色花环则成了希腊社会中一种广受欢迎且男女通用的殉葬品。
名称：手执纹章盾的野人圆盘
作者：荷兰南部
年代：1510－1530
材质：无色玻璃，玻璃画，银染
尺寸：直径21cm
编号：32.24.28
来源：中世纪艺术和修道院分馆（the Cloisters）
这个野人形象是14世纪至16世纪在北欧中世纪艺术中十分常见却又非常神 秘的形象。他频频出现在各种手稿、雕塑、金属制品、挂毯和其他艺术媒介上。他全 身覆盖着浓密的毛发，胡须和发辫长而蓬乱，代表的是介于人类与野兽之间的某种 生物。人们认为他居住在丛林深处或是无人涉足的荒山野岭，远离文明世界。
随着时间的变迁，人们对这个野人形象的态度也发生了巨大改变，这也反 映出了中世纪后期人们对自然认识的变化。这个野人通常手执棍棒，最初人们 总是将他与受庇护的基督教世界以外的蛮荒自然以及恐怖与危险联系在一起。 及至中世纪末期，人们开始变得更加积极地看待他和自然世界。制作这只玻璃 圆盘的时期，这个野人已经被看作是一种人与自然和谐相处的象征。在这幅精 致繁复的图案中，这个寓言般的人物扮演的仍然是常规角色，即强大的守护者。 他手执木棍和纹章盾等传统象征物，代表着自然的力量，保护着纹章盾所象征 的家族的子孙后裔。
像这样的银染玻璃圆盘在中世纪末期相当常见，本次展出的荷兰圆盘原本 可能是为纹章所代表的家族而制作。描绘男女野人的纹章圆盘在当时非常受欢 迎，许多著名的艺术家，包括德国雕刻家与画家马丁?施恩告尔（Martin Schongauer， 1445－1491），都曾经创作过这类风格的作品。
名称：施洗者圣约翰生平手稿
作者：荷兰南部，布鲁日（或根特？）传为苏格兰詹姆士四世绘画大师（佛兰德，活跃于约1485－约1530）
年代：约1515
材质：羊皮，蛋彩画
尺寸：16.5cm×11.7cm
编号：48.149.16
来源：乔治普拉特?舒尔茨（George D. Pratt）遗赠
手稿描绘了圣约翰置身旷野，周围则环绕着他一生中的几个片段。内框的画面中 央，福音传道者坐在一片田园风光中的场景。圣约翰一只手指向腿上的书本，另一只 手则指向象征他自己的羔羊。外围的几幅场景从左上起，沿逆时针方向分别为：基督 受洗，约翰布道，约翰被捕入狱，约翰的头颅被呈送给莎乐美（Salome），希律王（Herod） 宴会，约翰遗体焚化。这幅彩绘手稿页可能出自于一部华丽祈祷书的代祷部分。
这幅手稿页的空间理念与众不同，使观众得以用两种不同而又并行不悖的方式 欣赏内框的图片。内框的风景向外扩展，充满了整个画面的上半部，而方框的下半 部则充当分割线，将中间那幅圣约翰置身旷野的画面与周围的城市景象区分开来。 这样看来，就好像一幅叠置在城市风光上面的田园风景画。这种出现在手稿页中的 具有革新意义的空间呈现方式，让人联想起一位被称为"苏格兰詹姆士四世（James IV of Scotland）绘画大师"的佛兰德艺术家。据推测，他就是杰拉德?沃伦堡 （Gerad Horenbowt, 1465-1540/1541）。展出的这幅作品与"苏格兰詹姆士四世绘画大 师"的代表性祈祷书作品《斯皮诺拉祈祷书》（Spinola Hours）具有一定联系（现藏于 洛杉矶保罗?盖蒂博物馆[J. Paul Getty Museum, Los Angeles]）。占据画面上半部分的 自然风景是约翰履行其神圣职责（包括为基督施行洗礼）时的背景。而从他的凡俗生 活开始到殉难结束时的场景，则发生在城市背景中。这种表现手法仿佛反映了艺术家 的看法：在他看来，约翰的神圣使命与自然息息相关，而这位传福音者的殉难则是城 市生活的产物。对这两种环境以及其中生活人物的描绘都充分体现了艺术家的精湛技艺。
名称：伊甸园场景帷幔
作者：未知艺术家（苏格兰或英格兰）根据伯纳德•萨洛蒙（法国, 约1508－1561）的拓印作品创作
年代：16世纪后期
材质：亚麻布材质（辅以纺绸与金属纺织品），羊毛线、丝线、金属丝刺绣
尺寸：50.2cm×171.5cm
编号：40.178
来源：卢克•文森•洛克伍德（Luke Vincent Lockwood）夫妇捐赠
大都会艺术博物馆（Metropolitan Museum）收藏的这套帷幔 作品共有三幅，这幅可能是其中的前片。这三幅刺绣帷幔共同讲述 了《圣经》中伊甸园的故事，描绘了从夏娃的诞生—即上帝用亚当 的一根肋骨做成夏娃，到这对夫妇被驱除出伊甸园后在野外努力求生 的场景。这幅绣品的左侧画面展现了亚当和夏娃在伊甸园里的场景， 他们过着平静安宁的生活，食物充足，有容身之所。当他们从智慧之树 上偷食了禁果，才发现自己赤身裸体，并竭力想用树叶遮住自己的身 体。绣品的右侧描绘了上帝发现亚当与夏娃新获知识时的场景，他训诫 这对夫妇，并最终将其驱除出伊甸园，作为对他们罪过的惩罚。
《圣经》中的插画在英国非常流行，为许多刺绣及其他装饰艺术 品提供了创作素材。这幅帷幔中的画面就是根据法国艺术家伯纳德• 萨洛蒙（Bernard Salomon）的木刻画创作的，他曾在里昂（16世纪 欧洲拓印艺术的中心）从事创作。画面中站立的人物形象仿佛要从帷幔顶部的限制中挣脱出来，给构图平添了几分紧迫感。但作品中的景观元素和装饰花边并非脱胎于萨洛蒙的木版画，相反，这些花边上装饰的都是英格兰岛屿上各种常见的水果、蔬菜、鲜花和树木。这些都出自于这位未知艺术家的独创。画面上似锦的繁花可能是象征伊甸园中富饶多产的自然世界，可惜亚当与夏娃因其所犯罪行不得不离开这里。
名称:埃涅阿斯舰队抵达意大利装饰瓷片
作者：法国，里摩日 传为埃涅伊德大师（法国，活跃于约1530－1540）
年代：约1530－1535
材质：珐琅，铜绘，部分镀金
尺寸：22.2cm×19.7cm
编号：25.40.2
来源：约翰•皮尔庞特•摩根（J. Pierpont Morgan）捐赠
文艺复兴时期的欧洲人不仅将古罗马视为意大利文明的发祥地，还认为它是 已逝去黄金时代的中心地区。这幅16世纪的法国装饰瓷片取材于维吉尔（Virgil） 的《埃涅伊德》（Aeneid），这部史诗讲述的是传奇英雄埃涅阿斯（Aeneas）的故 事，他逃过了希腊人的劫掠和特洛伊（Troy）大火，并流浪了数年之后才在意大利 定居。他的子孙后代在这里建立了罗马。这里呈现的场景出自这位拉丁诗人寓言 叙事中的第三部，描绘了埃涅阿斯的父亲安喀塞斯（Anchises）凭着敏捷的身手， 平安渡过位于西西里（Sicily）和意大利之间的险恶的墨西拿海峡（Strait of Messina） 的情景。他的船队遭遇了巨大风险，航行中曾遇到卡律布狄斯大漩涡（Charybidis） 和食人海妖斯库拉（Scylla）。画面中，舰队前方是田园诗歌般的意大利海岸，海岸上牛群正安宁惬意地吃着牧草；舰队左方则是坚硬的海岬，海岬上是一 片繁花似锦。
这幅画面并非源于这位里摩日（Limoges）珐琅艺术家的想象，而是对斯特拉斯堡（Strasbourg）的约翰•格吕宁格（Johann Grüninger）于1502年创作的一幅木刻插图的精心模仿。这幅木刻插图出自格吕宁格所作的一套维吉尔选集的拓印作品。这幅木刻还曾在另一个版本中出现，该版本于1517年在里昂出版。本展品作者的身份至今仍是个谜，但人们普遍认为，这幅作品应该创作于里昂版本出版后的十多年，在当时看来，这种风格虽然令人喜爱，但略有些过时。
名称：梅塔巴斯和卡米拉陶盘
作者：意大利，乌尔比诺；在古比奥上釉，弗朗西斯•鲜托•维利•德•罗维哥（意大利，约1486－约1542）
年代：1539
材质：陶器，彩绘，釉彩
尺寸：直径29.7cm
编号：1975.1.1133
来源：罗伯特•雷曼（Robert Lehman）藏品
鲜托（Xanto）是意大利文艺复兴时期的杰出艺术家，擅长在意大利花饰陶器上绘画。意大利花饰陶器是一种非常精美的艺术名，因其特有的呈半透明锡釉而闻名。鲜托在乌尔比诺从事创作，这座城市在16世纪上半期（制作这种珍贵彩陶的鼎盛时期）是该彩陶的生产中心。因为这位艺术家习惯在作品上刻自己的名字、生产日期和出产地，因此我们目前拥有大量有关这位多产艺术家的资料。在文艺复兴时期的文化氛围中，鲜托是一位非常有趣的人物，他同时还扮演了廷臣和诗人的角色，曾创作过数首14行诗，向乌尔比诺公爵弗朗西斯科•玛丽亚•黛拉•罗维尔（Francesco Maria della Rovere，1490 －1538）表达敬意。
这件陶盘的绘制运用了黄、橙、绿、蓝等鲜艳的色调，根据鲜托留下的印记，其制作年份可追溯到 1539年。许多艺术家的创作题材都取自当代和经典文学作品，鲜托这件作品也不例外。作品描绘的是源自维吉尔的《埃涅伊德》（Aeneid）第11卷的一个场景。同一场景还见于鲜托绘制的其他几件意大利花饰陶器上。画面中身披盔甲的沃尔西（Volscians）国王梅塔巴斯（Metabus）刚刚带着襁褓中的女儿 卡米拉（Camilla）逃离敌军的包围，来到阿玛斯诺斯（Amasenus）河畔。为确保女儿安全渡过险恶的急流抵达对岸，梅塔巴斯将女儿托付给黛安娜女神（Diana）。他将卡米拉绑在一只长矛上，并将其用力掷向对岸，那里有黛安娜带着3个侍从等候接应。一位像雕塑般的河神潜伏在河底，另外还有两个未知身份的男性形象出现在画面左上方。
鲜托从许多雕刻作品—尤其是意大利版画雕刻家马尔坎托尼奥•雷蒙迪（Marcantonio Raimondi，约1480－1534）的创作中获得了人物塑造的灵感。画面前景中蜿蜒曲折的阿玛斯诺斯河两岸耸立着陡峭崎岖的岩壁，河流的尽头则掩映在群山、村落和光彩夺目的日落美景中。卡米拉停留在阿玛斯诺斯河的上方，使这条河流成为了构图的视觉焦点以及这个故事中最扣人心弦的转折点。
名称：发现摩西
作者：丁托列托（雅各布•罗布斯蒂）（意大利，1518－1594）
年代：约1570
材质：布面油画
尺寸：77.5cm×134cm
编号：39.55
来源：格温•安德鲁（Gwynne Andrews）基金
丁托列托（Tintoretto）描绘的是《圣经》故事中一个不同寻常的时刻，即《 出埃及记》（Exodus）中的发现摩西（Moses）。艺术家们通常表现法老的女儿在河边发现了躺在芦苇摇篮中的摩西，而丁托列托则另辟蹊径，创作了一幅更加柔情的画面，即公主为婴儿摩西寻找乳母的场景，而这位乳母实际上是摩西的亲生母 亲。画面的背景是一片开阔的风景，两个女人俯身拥着婴儿做出保护的姿势，她们身后则伸展出两棵纤细的树木。画面左侧，几位贵族妇女似乎手执鱼竿，从河边向这几位主角走过来。右侧的弓箭手们正追逐着一只逃亡的鹿。一间村舍出现在画面左侧背景中。这个不同寻常的《圣经》场景与狩猎以及其他户外活动同时呈现，使这幅油画显得与众不同。
丁托列托与提香（Titian，约1488－1576）、保罗•委罗内塞（Paolo Veronese， 1528－1588）并称为16世纪威尼斯的三大艺术家。丁托列托最受人们钦佩的是他那异常敏捷的笔法，简直犹如即兴创作一样迅速—这种才华被意大利人称为"prestezza"，即才思敏捷的意思。丁托列托的一生都在威尼斯进行创作，他曾受委托创作了许多重要作品，包括一些圣坛装饰画、其他的教堂装饰画，以及受学校团体委托完成的作品。这幅油画可能创作于1570年，用于家庭摆设。这幅作品不同寻常的人物形象可能出于委托人的要求，譬如，这位主人可能在乡村有座庄园。16世纪，许多富裕的威尼斯家庭都在威尼斯乡间建了别墅，而且人们普遍认为这种乡间生活能营造一种安逸舒适、令人满足的氛围。
名称：圣安东尼的诱惑
作者：亨里•梅特•德•布莱斯工作室（荷兰，1480?－1550后）
年代：约1555
材质：木板油画
尺寸：22.5cm×34.9cm
编号：1976.100.1
来源：哈里•斯柏林（Harry G. Sperling）遗赠
这幅作品尺寸虽微小，但在创作理念上却具有重大意义，作品中描绘的荒凉恐怖的自然景观是上演圣安东尼（Saint Anthony）诱惑的绝佳舞台。对于16世纪的风景画画家来说，圣安东尼的诱惑是一个广受欢迎的创作主题。但这件作品的创作人却选取 了雅古普•德•佛拉祯（Jacobus de Voragine，约1229－1298）在《黄金传说》（ e Golden Legend，约1260）中广为人知的那段描述作为素材，以夸大灾难感。在画面的左侧，来自末日的熊熊烈火像盘旋在上空的残暴怪物，将一座小镇和居住其中的居民无情吞噬。圣安东尼跪倒在画面右侧的教堂废墟前，面前是耶稣受难像三联画。他正在恳求耶稣的怜悯和保护。而一个魔鬼正努力将其拖入后面冒火的地狱之门。
一只猫头鹰正从画面右侧一座圆塔的小洞里向外窥视—这既象征着灾难，也体现了亨里•梅特•德•布莱斯（Herri met de Bles）尤其擅长的创作主题，他的别号正是il Civetta（猫头鹰）。布莱斯是继约阿希姆•帕提尼尔（Joachim Patinir，活跃于1515－1524，可能是其叔父）之后最著名的荷兰风景画新流派画家。布莱斯在意大利广受欢迎，这也促使了这位艺术家的工作室进行大规模生产，并将这些体型小、方便运输的画作运往海外市场。在海外同样广受欢迎的还有耶罗尼米斯•博斯（Hieronymus Bosch，1450－1516），他是一位因创作怪异生物、奇幻风景和寓言主题题材而闻名的艺术家。本展品的作者非常巧妙地将布莱斯与博斯的风格和主题融为一体，以此满足艺术市场的热切需求。
名称：地狱中的埃涅阿斯与女巫
作者：小扬•勃鲁盖尔（佛兰德，1601－1678）
年代：约17世纪30年代
材质：铜版油画
尺寸：27.3cm×36.2cm
编号：1991.444
来源：厄纳•布兰德（Erna S. Blade）捐赠，以纪念其叔父，西格蒙•赫耳曼（Sigmund Herrmann）
小扬•勃鲁盖尔（Jan Brueghel the Younger）的许多作品都是受其父亲扬•勃 鲁盖尔（Jan Brueghel the Elder，1568－1625）的启发，这件可能创作于17世纪30年代的小型铜版油画亦是如此。扬•勃鲁盖尔于1625年突然离世，其子小扬•勃鲁盖尔只得结束三年的意大利旅行，接管父亲位于安特卫普（Antwerp）运营非常成功的工作室。
荷兰绘画常在描绘"地狱风景"的创作中运用各种神话题材和宗教题材。在这种景观中，自然界以各种极端形象示人，如洞穴、荒岭、火山等。在一个人们普遍对自然世界产生巨大探索兴趣的年代，这种类型的场景就像是当时的科幻小说， 而且这种作品通常是特意为那些想象力、学识丰富的收藏家创作的。在16世纪90年代中期，扬•勃鲁盖尔曾为红衣主教费德利科•勃罗缪（Cardinal Federico Borromeo， 1584－1631)等著名的意大利贵族工作，并延续耶罗尼米斯•博斯（Hieronymus Bosch，1450－1516）的风格，描绘各种噩梦般的地狱场景。
埃涅阿斯（Aeneas）与女巫的故事取材自维吉尔的《埃涅伊德》（Aeneid）第6 卷，讲述的是长生不老的女先知卡米恩（Cumaean）带领这位特洛伊（Trojan）英雄前往冥府。正如本画所示，埃涅伊德在冥府找到了昔日的恋人黛朵（Dido）和避 难所中的父亲安喀塞斯（Anchises），正是他父亲指出了那些未来成为罗马建设者的灵魂。
名称：派遣信使
作者：弗朗索瓦•布歇（法国，1703－1770）
年代：1765
材质：布面油画
尺寸：32.1cm×26.7cm
编号：44.141
来源：约瑟夫•海恩（Joseph Heine）夫人捐赠，以纪念其丈夫勒维（I. D. Levy）
弗朗索瓦•布歇（François Boucher）于1723年法国皇家绘画暨雕刻学院 （Académie Royale de Peinture et de Sculpture）举办的竞赛中荣获一等奖，从此开启了他辉煌的艺术生涯。1731年他进入法国皇家绘画暨雕刻学院学习，1737年担任教授，并从1738年开始在巴黎沙龙举办展览。尽管布歇实质上并不是风景画画家，但他的田园题材作品中总是出现风景元素。田园画是他最为青睐的，且他在这方面的创作已臻完美。
在1765年的巴黎沙龙中，布歇展出了这幅椭圆形布面油画，还有其他三幅作品与之作为一个系列共同展出。第一幅图展现的是一位牧羊人用丝带将情书拴在一只鸽子的脚上。第二幅展现了鸽子将情书送给牧羊女的情形。雅格•弗明•波瓦拉 （Jacques Firmin Beauvarlet，1731－1797）曾根据这两幅作品创作了几幅铅笔画，为制作雕刻做准备，并于1769年在巴黎沙龙展出。第三幅和第四幅油画据记载为长方形，一幅作品描绘牧羊女和闺蜜阅读这封情书，另一幅则展现情侣相逢的场景。曾经严厉批评田园风格虚假不实的批评家德尼•狄德罗（Denis Diderot，1713－1784） 对这四幅作品大加赞赏，并称其为"一首迷人的小诗歌"。但遗憾的是，只有这幅作品留存至今。
画中的牧羊人以优美的姿态坐在林中的池塘边，与之为伴的是姿态优美的小动物们。画面左上方则是栖息在废墟中的鸽子。布歇对周围郁郁葱葱的树木也进行了精心设计，使其与牧羊人的姿势相呼应，同时使画幅的椭圆形更加突出。
名称：暴风雨中沉睡的基督
作者：欧仁•德拉克洛瓦（法国，1798－1863）
年代：约1853
材质：布面油画
尺寸：50.8cm×61cm
编号：29.100.131
来源：海维梅尔（H. O. Havemeyer）藏品，海维梅尔（H. O. Havemeyer）夫人遗赠
当欧仁•德拉克洛瓦（Eugène Delacroix）1864年在纪念展中展出《暴风雨中 沉睡的基督》（Christ Asleep during the Tempest）的一个版本时，一位批评家评论道："这是德拉克洛瓦最为珍爱的题材之一，他似乎是怀着一种欣然的心态进行创作的。这个故事中的每一个元素都吸引着他。汹涌的波涛；暴风雨来临时乌云密布的天空；被狂风撕裂的船帆；惊恐的水手，以及在肆虐的大自然中酣睡的救世主耶稣—这也是作品要表达的重要主题。"这是出自《新约》的一个故事：当基督被惊惶失措的弟子们惊醒后，严厉地斥责了他们，责怪他们不该对神的眷顾没有信心。德拉克洛瓦曾经为这个故事虔诚地创作了14幅不同的版本。在他早期的作品中，大海占据的篇幅更大，而在后期作品中—正如这幅作品所呈现的，在风暴中颠簸的船只占据了更为重要的位置。
1886年，文森特•凡•高（Vincent van Gogh）在巴黎观赏这幅作品之后，写道："这幅《船上的基督》（Christ in the Boat），我在这里仅指它的配色，蓝色与绿色之间夹杂着少量紫色、红色，以及耶稣头顶光环所用的些许柠檬黄，仅通过色彩就传达出了一种具有象征性的语言。"
名称：沐浴的塔希提女子
作者：保罗•高更（法国，1848－1903）
年代：1892
材质：装裱在布面上的纸面油画
尺寸：111.1cm×89.2cm
编号：1975.1.179
来源：罗伯特•雷曼（Robert Lehman）藏品
保罗•高更（Paul Gauguin）年轻时常漂洋过海，远走异国他乡。年老时旅居南太平洋小岛，在塔希提岛（Tahiti）居住的时间尤其长。正是那些年在南太平洋岛屿的经历，为他创作具有异国风情的波利尼西亚（Polynesian）题材作品奠定了基础。高更的作品主要以鲜明生动的色彩；对当地生活颇具装饰性的抽象表现以及伊甸园般丰饶美丽的热带背景而闻名。
为"倾听美丽的热带夜晚的寂静之声"，1891年6月，高更怀着对艺术的热切抱负和对人间天堂生活的憧憬奔赴塔希提岛。就是在这段时期高更开始进行巨幅人像绘画创作，《沐浴的塔希提女子》（Tahitian Women Bathing）标志着这类创作的开始。高更通常以写生作品为素材，在此基础上酝酿意象，并将其发展为精美复杂的成品，然后再在画布上进行创作。但这幅作品最初是画在廉价纸张上，作者后来直接在纸张上着色，这有些偏离其一贯做法。画面中的高大形象可能是真人大小，画布后来经过装裱，并重新润饰和上漆，可能是准备出售。
从一张写生作品变成展出的画作，这幅作品不同寻常的经历或可解释构图中的不和谐。的确，画作中单调的色彩平涂技法可以解释为高更独特风格的体现。但整幅作品仿佛是几个部分的拼凑，有种不太和谐的感觉。整个画面被几个大得略显比例失调的人物形象占据，这几个形象仿佛彼此分离，还显得有些脱离周边的自然环境。尽管存在这些可见的缺陷，这幅作品仍吸引着我们以结构性视角去研究这位画家的工作方法和创作之谜。高更为何直接在写生素材上着色？他有没有思考过要将其拼贴在一幅画布上，还是即兴之举？
25
名称：海滩上的人
作者：奥古斯特•雷诺阿（法国，1841－1919）
年代：1890
材质：布面油画
尺寸：52.7cm×64.1cm
编号：1975.1.198
来源：罗伯特•雷曼（Robert Lehman）藏品
这是一幅华丽张扬的迷人作品，描绘的是人们在灿烂的阳光下尽情享受大自然的舒适惬意。两位穿着漂亮的年轻妇女在一只白色长毛狗的陪伴下，正享受着海面吹来的清风。左中部的海滩上站着一个小男孩，好像正要往微波荡漾的海面扔一块小石子，远处则是漂在海上的帆船。19世纪90年代，奥古斯特•雷诺阿 （Auguste Renoir）创作了一系列作品，描绘的都是年轻可爱的女性享受户外生活的场景。这些作品优雅端庄、赏心悦目，呈现了人们与自然世界的和谐相处，因而十分畅销，成为这位艺术家稳定的经济来源。
尽管雷诺阿是印象派的创始人之一，但到19世纪90年代，他放弃了该流派的标志性美学特征，即像速写一样随意的即兴创作风格。他开始追求一种更加注重构图、更加古典的风格。这一倾向在这幅作品中表现得十分明显。画面中两位女性的姿势和轮廓都体现出清晰的线条感，让人联想起希腊罗马式的浮雕作品。在沙滩、大海和蓝天组成的淡色背景的衬托下，他们的轮廓显得尤其清晰明朗。中间站立着的女子是沙滩、海、天三者连接的纽带，她就像引线一样使整个构图融为一体。画面中三个人物组成的一个三角形，以及两个女子与小狗组成的另一个三角形，使得整个构图更具稳固性。画面看似随意而又优雅，实际上雷诺阿在创 作时花费了大量的心思。
名称：成熟的大麦
作者：埃及新王国时期，阿玛尔纳时代，第18朝代
年代：阿赫那吞统治期间，约前1349－前1336
材质：石灰石，绘画
尺寸：23cm×52cm
编号：1985.328.24
来源：诺伯特•舒密尔（Norbert Schimmel）捐赠
古代埃及艺术家是非常细致入微的动植物观察者，这无疑是因为他们的生活与河流、农庄、沙漠等环境密切相关。这幅石灰石浮雕描绘的是大麦在微风中摇摆的生动场景。对大麦栩栩如生、细致入微的绘制不仅体现了雕刻家对这种谷物的熟悉，还反映了阿玛尔纳（Amarna）时代主流的审美倾向。阿玛尔纳时代是埃及历史上的一个时期，主要以对自然主义的重视而闻名。古埃及对谷物的传统表现手法更倾向于静态描绘，通常将庄稼描绘成一系列静止不动、垂直于地面的形象，因此这幅浮雕中与实物等大的麦穗显得不同寻常。
在古埃及各个历史时期的墓葬、寺庙绘画和浮雕装饰中，对播种、收割、配置食物和买卖粮食的方方面面都有所描绘。将收获的庄稼制作成面包和啤酒之类的主食是另一个较为普遍的主题。在墓葬中找到的所谓的"供应清单"中，使用谷物制作的食品占据了很大一部分。根据埃及宗教信仰，逝者在走向来生时仍需要粮食和饮品维持生计，而这些清单列举了他们在死后将会收到的各种物品。
这幅浮雕可能属于某幅更大的作品的一部分，但目前无法确定其来源。既然这件作品最有可能出自某寺庙，由此我们推断，它可能是某幅以法老象征性收割麦子为主题的大型绘画的一部分。不过，因为这幅浮雕的制作年份可追溯至阿玛尔纳时代—一个经历宗教信仰变迁的年代，当时的埃及人更加重视对太阳的崇拜，并对自然世界尤为关注，那么它也可能是某幅用于寺庙装饰且以自然场景为主题的精美作品的一部分。
名称：猎鹰
作者：意大利南部
年代：约1200－1220
材质：铜合金，有镀金痕迹
尺寸：27.9cm×16.5cm×7.9cm
编号：47.101.60
来源：中世纪艺术和修道院分馆（the Cloisters）藏品
这件作品表现的可能是一只矛隼，它是中世纪贵族最为青睐的一种猎鹰。这件雕塑可能与霍亨斯陶芬（Hohenstaufen）皇朝的国王们有关，霍亨斯陶芬皇朝是德国历史上的一个朝代，在12世纪和13世纪统治了德国和意大利的大部分国土。 神圣罗马帝国皇帝腓特烈二世（Holy Roman Emperor Frederick II，1215－1250）是一位受过良好教育的统治者，也是一位娴熟的猎鹰训练师，曾经就如何训练猎鹰写过一篇专题论文，表现出他广博的学识。腓特烈的这篇文章被广泛传抄，并被认为是一篇建立在个人观察基础上的早期动物学研究文献，这篇文章充分反映了他与自然生物进行互动的亲身经历。作为一项贵族运动，以及艺术和体育锻炼的结合体，训练猎鹰是一种在贵族中广为流行的娱乐活动，也是上层社会与自然界进行交流的主要方式。
霍亨斯陶芬皇朝的皇帝们常手执顶部装饰有猎鹰的权杖，作为皇帝权威的象征。据此，这只黄铜猎鹰雕塑曾一度被认为是皇帝权杖的顶部装饰品。但是因为它的重量较轻，现在人们认为这件装饰性作品最有可能是家具（或是床帐支柱）的顶部饰物。对猎鹰头部的处理体现出明显的自然主义风格，猎鹰的嘴部又长又弯曲，使程式化处理的羽毛和略显苗条的整体轮廓有所增色。这件作品运用了娴熟的空心铸造工艺，隐约可见的镀金痕迹则可让观众领略它昔日的光彩和辉煌。
名称：演奏音乐的牧羊人帷幔
作者：荷兰南部
年代：约1500－1530
帷幔，羊毛，丝线
尺寸：234.9cm×292.1cm
编号：67.155.8
来源：苏珊•范德普尔•克拉克（Susan Vanderpoel Clark）遗赠
这幅作品中，牧羊人与牧羊女一面看守羊群，一面演奏音乐。歌词也绣到了帷幔上。牧羊女手执一页歌词，一面唱着："Chantons sur lerbette / Avec ta musette / Quelque note double。"（让我们一起歌唱，在草地上，和着你的风笛声，属于两人的旋律）。牧羊人则吹着风笛，对唱道："Cuant est de georgette / Elle a lavoix nette / Mes ie faiz le trouble"（当她唱起歌儿，她的嗓音是那么甜美，可我只能勉强应对）。人们并没有对歌词进行特别考据，但文学研究以及对有关帷幔的对比显示，这是一首暗藏爱意的情歌。
这片帷幔与另外两片相关的帷幔（底特律美术馆和巴黎国家家具管理委员会［Detroit Institute of Arts and Mobilier National ,Paris］）都是根据同一套卡通画进行编织的。人物形象的背景都是同样的印花布，上面点缀着成千上万朵盛开的鲜花，包括蒲公英、水仙花、野风信子、三色紫罗兰、雏菊以及羊群。这种万花斑驳的图案让人联想起一片繁花似锦的草原，但缺乏纵深和远景的表现。每朵鲜花单独看来都十分完美，但整体看来却不符合季节规律，通常在早春到仲夏渐次开放的花儿同时绽放了。这是充满抒情色彩的自然，而不是世俗的现实自然。
这种对自然的态度充分体现在了图中百花盛开的场景中，也与一唱一和的牧羊人与牧羊女（这对充满诗情画意的情歌主角）十分和谐。在艺术家对自然界的理想化描绘中，歌词中对性的影射也得到了缓和，一切都谱成了由鲜花、小鸟、羊群和一只忠诚小狗组成的欢快抒情曲。
名称：丛林狩猎纹盘
作者:葡萄牙
年代：约1500－1525
材质：银器，镀金、浮雕
尺寸：高3.3cm，直径22cm
编号：12.124.1
来源：罗杰斯（Rogers）基金
在这只光彩照人的装饰盘上，丛林蔼蔼的自然形态与充满活力的虚构狩猎场景融为一体。其中两个猎手是原始人，他们是神秘的丛林生灵，在中世纪时期常与异教徒和未开化的自然界联系在一起，他们因拥有巨大的蛮力而让人敬畏。第三位猎手披散着浓密的毛发，可能也是原始人。第四位猎手全身赤裸，周身没有毛发覆盖，唯一的装束是一张宽阔的树叶，这是他从周围树林获得的战利品。这四个人物分别出现在圆盘的四个角落，各自被自己的猎物间隔开来：包括一只野猪、一只熊、一条大蛇和一头狮子。
对于中世纪的贵族而言（这些装饰盘正是为他们制作的），狩猎这种在猎马、猎狗和猎鹰的协助下进行的有趣运动，是一种时髦的户外娱乐方式。但这里我们并没有看到衣着华丽、脚跨骏马的贵族，相反，我们只看到了神秘的丛林居民赤裸着身子，徒步追捕猎物。这并不是自然界的真实场景，而是将有机的主题巧妙结合起来，以达到装饰目的。这种将真实生物和虚拟生物结合的表现手法，可能也受到了葡萄牙远征殖民地时霸主地位的影响。在16世纪早期，葡萄牙的舰队首次环航全球，并登上了那些常常让人联想到各种怪物和奇闻逸事的岛屿。
盘面繁复的装饰体现了16世纪葡萄牙金属制品的典型风格。弯曲、缠绕的树叶填满了人物形象和野兽之间的每一个空隙。这种设计先用刻痕很深的雕刻模型进行凸纹制作（通过在反面锤打而形成凸线图案），然后再运用镀金工艺进行润饰。根据这件作品的雕刻技艺和装饰水平推断，其功能主要是用于装饰。
名称：山鹑和小猎禽
作者：扬•费特（佛兰德，1611－1661）
年代：约17世纪50年代
材质：布面油画
尺寸：46.4cm×36.2cm
编号：71.45
来源：购入
扬•费特（Jan Fyt）是一位富商的儿子，出生于港口城市安特卫普（Antwerp）市， 这里是西属尼德兰的商业和文化中心。17世纪20年代，他正跟随著名的静物画家弗朗斯•斯奈德斯（Frans Snyders，1579－1657）学习绘画，当时许多佛兰德绘画大师，包括彼得•保罗•鲁本斯（Peter Paul Rubens，1577－1640）和安东尼•凡•戴克（Anthony Van Dyck，1599－1641）已经在国际上享有一定声誉。费特艺术生涯的早期主要在巴黎和威尼斯从事创作，直到1641年才回到安特卫普市定居，并在此后20年里获得了较大成功。 这位多产的艺术家曾和多位肖像画家合作，还培养了许多才华横溢的弟子，包括彼得• 博埃尔（Pieter Boel，1622－1674）。尽管费特也进行动物和花卉题材的创作，但他最大的成就还是对狩猎战利品的描绘。
这件署名作品充分体现了费特成熟的感受力，与其早期作品及其导师斯奈德斯的作品相比，给人的印象更加沉静、微妙。作品的色调、纹理，尤其是鸟儿柔软、丝滑的羽毛，都经过了细致入微的处理。在17世纪的欧洲，以小猎禽为题材的绘画往往能让画作的拥有者心花怒放，因为这说明他是一位技艺娴熟的射手和生活闲适的人，可能还拥有一座庄园。但在这幅作品中，画面中上方活生生的鸟儿栖息在带刺的树枝上—上面拴着它死去的同伴，这使作品中流露出一种痛苦、反省的情感，这在佛兰德静物画中十分罕见。或许只有将注意力放在艺术家对题材的完美处理，以及构图设计中的优雅、起伏的节奏时，观众才会恍然大悟，这幅处理得细致入微的自然场景不过是一件艺术品，这时心里才会感到几分宽慰。
名称：打猎的多塞公爵三世
作者：乔治•斯坦布斯（英国，1724－1806）
年代：1768
材质：布面油画
尺寸：101.6cm×126.4cm
编号：1980.468
来源：保罗•摩尔（Paul Moore）夫人遗赠
乔治•斯坦布斯（George Stubbs）是一位自学成才的画家。在为一本1751年出版的产科学书籍绘制插图并因此进行解剖学研究后，这位利物浦出生的艺术家开始在霍克斯托（Horkstow）一个偏僻的乡村定居下来，为艺术生涯的既定目标而努力。他解剖马匹的尸体，并用娴熟、准确、优雅的笔触绘制其解剖图。1759年左右，斯坦布斯移居伦敦。他的一件解剖作品为这位艺术家赢得了数位重要的主顾，其中最著名的是马奎斯•罗金汉侯爵（Marquis of Rockingham，1730－1782），侯爵委托他绘制了一幅实物大小的马匹画像—《枣红马》（Whistlejacket）（现藏于伦敦国家画廊[National Gallery, London]），以及一幅创 作于1762年的作品《被狮子袭击的马》（Horse Attacked by a Lion）（现藏于纽黑文耶鲁大学英国艺术中心 [Yale Center for British Art, New Haven]）。
这幅作品被赠送给约翰•弗雷德里克•萨克维尔（John Frederick Sackville，1745－1799），萨克维尔于1769年成为多塞（Dorset）公爵三世，并继承了家族的财产和位于肯特郡（Kent）的宅邸鹿园（Knole）城堡。在一份1788年萨克维尔家族对鹿园城堡的财产的盘点清单中，这幅画作被列为"A Horse and Groom― Stubbs 1768/a present"（马与男仆—斯坦布斯1768/一件礼物），但遗憾的是，清单中并没有记录赠送者的名字。画中男仆身着制服，而狗则戴着精美的项圈。这幅油画的创作日期可追溯至这位艺术家最成熟、最富创作力的时期，斯坦布斯采取了一种较为标准的表现手法，有些像是模仿上一代杰出马匹画家詹姆斯•西摩尔（James Seymour，约1702－1752）的风格。
斯坦布斯作品中作为背景的自然风景风格各异，既有自然主义风格，也有浪漫主义风格。这件作品的背景可能是鹿园城堡，但特征不太明显，因而无法断定。粗壮的树干在画面的左上方形成一个拱形，而右边前景中尺寸硕大的牛蒡叶子的画法是斯坦布斯当时的典型风格。在开阔背景的衬托下，画面中的马儿，掩藏在乌云背后的太阳，以及前景和中部远处斑驳的光线都共同地营造了这幅画作的宁静基调。
名称：除草的农妇
作者：朱尔斯•布雷东（法国，1827－1906）
年代：1868
材质：布面油画
尺寸：71.4cm×127.6cm
编号：25.110.66
来源：柯利斯•亨廷顿（Collis P. Huntington）遗赠
这件作品是朱尔斯•布雷东（Jules Breton）于1860年创作的《除草的农妇》 （The Weeders）（现藏于内布拉斯加州奥哈马市乔斯林美术馆[Joslyn Art Museum, Omaha, Nebraska]）的小型版本，原作在1861年的巴黎沙龙和1867年的世界博览会上展出时，获得了广泛赞誉。布雷东在自传中写道，一天晚上，当他置身于法国北部的家乡加里勒斯（Courrières）村庄不远的田野里时，这个主题就已经浮现在脑海里了。他声称当时那幅画面，包括"线条的粗细、光影效果的强弱、人物、色彩浓淡和表现手法的繁简"都以一幅"完工的画作"出现在他的脑海，而他仅仅是将这幅景象描绘下来。融合评论家对这幅画的赞誉，布雷东描述道，他看见黄昏中农民们"正拔起蓟草和野草"， 那姿势仿佛是在跪下祈祷，"阳光将他们的紫色兜帽照成半透明状，仿佛在他们的面部 罩上了一圈光晕，使他们看起来就像是在敬奉一颗受孕中的星星"评论家和诗人泰奥菲尔•戈蒂耶（¬éophile Gautier，1811－1872）将画上唯一站着的形象比作乔治•桑（George Sand）1851年的戏剧《克劳德》（Claudie）中的乡村女主角，她就像是一棵"经历了白天的燥热之后，在夜晚的凉爽中恢复过来并挺直腰杆的植物"。
布雷东笔下的乡村英雄形象充满了宗教遐想般的诗情画意，他们总是将辛苦劳作的艰辛现实看作是充满荣耀的理想生活。现实表明，这位艺术家的表现手法使他在有生之年获得了成功，人们总将他的作品与让—弗朗索瓦•米勒（Jean-François Millet）的创作相提并论。"两者都歌颂了乡村生活中的劳动"，一位评论家指出，米勒"表现出的是一种原始的忧郁"，而布雷东则"带着几分柔和的肃穆感，一种不加修饰的优雅，一种史诗般的纯朴"。米勒的表现手法和艺术诉求更为单纯直接，他也曾略带嘲讽地说过，布雷东用他笔下的"漂亮女孩"垄断了这块市场，这一评论也精确指出了他的乡村人物绘画与这位年轻同行作品的显著区别。
名称：秋天的干草垛
作者：让-弗朗索瓦•米勒(法国，1814－1875)
年代：约1874
材质：布面油画
尺寸：85.1cm×110.2cm
编号：60.71.12
来源：丽莲•提姆肯（Lillian S. Timken）遗赠
与同时代的许多画家和摄影师一样，让-弗朗索瓦•米勒（Jean-François Millet）也深深为巴黎郊区的枫丹白露森林所吸引。自1849年在邻近的巴比松村落定居以后，米勒就开始专注于乡村生活场景的描绘。这幅秋日景观图是米勒1868 年至1875年间创作的系列作品的组成部分，这个系列描绘了一年四季的景色。三堆干草垛占据了画面的主要部分，在高耸的草垛的映衬下，站在左边草垛阴影下的牧羊女显得格外渺小。远处遥远的地平线上，两棵树的左侧，依稀可见一位耕地的农夫。米勒所表现的重点并不是人物形象，而是风景本身，以及乌云阴影所营造的天气效果。
这幅作品体现了米勒后期随意自由、类似描绘草图般的标志性风格。一片片深紫色的地面刻意裸露着，炭画笔打的底稿依稀可辨，干草垛和羊群的底稿轮廓尤其明显。尽管这种自由随意的处理风格让人联想起印象主义画家的临场作画，但米勒的作品实际上是在工作室里基于回忆完成的。美国画家威尔•楼 （Will Low，1853－1932）曾回忆道，米勒曾经给他看过在便携素描簿上完成的一幅铅笔画，上面已经绘出了这幅作品上的干草垛轮廓。米勒后来回忆道："那是风暴就要来临的一天，我一回到家，就坐下来完成了这幅作品，不过原景也就是这样。"
名称：打秧鸡
作者：托马斯•埃金斯（美国, 1844－1916）
年代：1874
材质：布面油画
尺寸：33cm×76.4cm
编号：16.65
来源：亚瑟•霍波克•赫恩（Arthur Hoppock Hearn）基金
托马斯•埃金斯（¬omas Eakins）是美国最著名的现实主义艺术家之一，他一生都致力于人物形象的描绘，作品包括油画、水彩画、雕塑和摄影。埃金斯于1866年抵达巴黎并开始了近三年的学习，当时许多年轻画家希望将美国艺术的重心从风景画转向欧洲学院派所青睐的人物画，他是其中的先驱之一。回到费城家乡后，埃金斯开始在日常生活中努力寻找灵感，并以专业的技法和科研般的严谨发掘了一系列崭新的现代主题。埃金斯笔下的女性通常出现在室内，在幽暗的维多利亚风格的房间里消遣时光，而男性则通常置身于户外的自然景观中。而他对自然景观的描绘只是为了烘托人物主题，而非对自然本身的赞美。
埃金斯年轻、充满抱负、富有创意，并专注于描绘身边的世界，从孩提时代开始，他就喜爱体育运动，包括划船、帆船、狩猎、游泳、骑马、摔跤、体操等。因此他欣然将许多自己喜爱的运动项目作为艺术表现的对象。1873年秋天，他开始和父亲及朋友们在新泽西州距费城不远的潮汐沼泽打水禽、射秧鸡（一种小型禽类）。这些经历为他的创作提供了素材，同时也让他染上了严重的疟疾。这幅作品中，对猎手们的描绘细致入微，他们表现的是打猎过程中的三个阶段：射击（右）、举杆（中），再次装填弹药（左）。尽管风景画不是埃金斯表现的重点，但在这幅类似中楣大小的超宽画布上，埃金斯仍然表现了自然的伟大魅力：在清新、空旷的天底下，宽广的沼泽地上度过的一天，为城市运动爱好者带来了无限的乐趣和活力。
1886年后，埃金斯基本不再为人物形象添加各种故事背景，而专注于肖像画本身。 其后期作品体现了19世纪后期对美国生活和人物的深入探索。
名称：人生第一步 (摹米勒作品)
作者：文森特•威廉•凡•高（荷兰，1853－1890）
年代：1890
材质：布面油画
尺寸：72.4cm×91.1cm
编号：64.165.2
来源：乔治•理查德和海伦•理查德（George N. and Helen M. Richard）捐赠
凡•高的艺术生涯只有短短10年，但他却是一位格外多产的艺术家，创作了近 900多幅油画，留下1100多幅纸面作品。他的早期作品主要完成于1880年左右，包括多件对让－弗朗索瓦•米勒（Jean-François Millet）作品的临摹。在凡•高的艺术生涯中，他一直将米勒的作品视为检验标准。在他生命中的最后一年，即凡•高自愿住进法国圣雷米之精神病院期间，临摹了米勒的20多幅作品。在1889年10月写给弟弟提奥（Theo）的一封信中，表达了自己对米勒重新萌发的兴趣，尤其提到了这幅作品的主题，他这样写道："你知道，用油画的形式重新表现米勒的素描作品可能会很有趣，也可能会因此诞生一系列有趣的作品……米勒的这幅作品多美，'人生第一步'！"三个月后，他就完成了这幅作品。
这幅画并不是根据米勒1858年的粉彩画原作（现藏于密西西比州劳雷尔劳伦• 罗杰斯艺术博物馆[Lauren Rogers Museum of Art, Laurel, Mississippi]）创作的，而是临摹自一张正方形的照片。凡•高创作的所有临摹作品都是根据米勒作品的黑白副本（印刷品或照片）创作的，他在副本上面打上格子，然后按比例在画布上进行创作。凡•高称这些临摹作品为"即兴作品"或"译本"，并将这种手法比作是音乐家对作曲家作品的诠释。他写道，这种"即兴创作的色彩"主要基于对米勒作品的回忆完成的，而"这种记忆……是我自己的诠释"。这幅作品描绘的是一幕亲密的家庭场面，背景舞台则是不大不小的夏日花园。画中，一树繁花和长满鲜嫩蔬菜的花园展示了乡村的富饶多产，并与赞颂生命的主题交相辉映。
名称：公牛头铜饰
作者：美索不达米亚
年代：早王朝三期（约前2600－前2350）
材质：青铜，镶嵌有贝壳、天青石
尺寸：15.6cm×10.2cm×7cm
编号：47.100.81
来源：弗莱契（Fletcher）基金
这件公牛头由整块青铜铸就，十分坚固，原先极可能是一把七弦琴上的配饰。精致娴熟的铸造工艺与所采用的贵重材质（包括从阿富汗东北部进口镶嵌在公牛眼睛里的天青石）相得益彰。公牛头部两侧和项下起伏的卷曲造型勾勒出胡须的轮廓，而头顶的鬈发可能因长期使用而变得光滑平整。眼睛上方堆叠的褶皱令人联想到多褶的皮肤，并突出了公牛生动的眼神。公牛鼻梁上隆起的线条可能是一条带子，说明它戴着应景的假胡须。
人们在美索不达米亚（Mesopotamian）的几个地方都发现了音箱正面有黄金、白银或青铜铸就的牛头装饰的七弦琴，这些七弦琴的制作均可追溯到公元前3000年。其中最著名的是乌尔皇家陵园（Royal Cemeteryat Ur）出土的八把牛头七弦琴（现藏于伦敦 大英博物馆、费城宾夕法尼亚大学考古学和人类学博物馆、巴格达伊拉克博物馆[British Museum, London; University of Pennsylvania Museum of Archaeology and Anthropology, Philadelphia; and Iraq Museum, Baghdad]）。其中一把大型七弦琴上装饰的牛头是黄金和天青石材质的，头上还镶嵌有一片描绘着一群动物参加葬礼宴会的贝壳面板。其中一头驴子正使用类似这件展品原状的一把牛头八弦琴演奏，一只熊则用胳膊扶着琴头和横档，而一只狐狸似的小动物正摇着叉铃在伴奏。
七弦琴通常与打击乐器、管乐器合奏歌颂皇室或神灵的乐曲，或为雄伟豪迈的军队伴奏，或用于私下的娱乐。有些古代七弦琴还有非常别致的名字，这些名字都有文字记载。例如，一把来自美索不达米亚南部统治者古地亚王（Gudea，约前2100－前2000）宫廷的七弦琴名叫"Abundant Cow"（丰收之牛），它是一把和这件展品原状相似的牛头琴。据称，配有牛头装饰的七弦琴可能音色更加浑厚，取牛发音低沉之意。
名称：河马头
作者：埃及新王朝时期第18王朝，阿孟和蒂三世统治时期
年代：约前1390－前1352
材质：埃及雪花石膏（方解石），有石膏粉和红色颜料的痕迹
尺寸：14cm×12.2cm×15.2cm
编号：1997.375
来源：哈里斯•布里斯班•迪克（Harris Brisbane Dick）基金、莱拉•艾奇逊•华莱士（Lila Acheson Wallace）、亨利•沃尔特斯（Henry Walters）、卢德罗•布尔（udlow Bull）基金、比阿特丽斯•库伯（Beatrice Cooper）及多位捐赠人捐赠
生活在河流中的河马曾是埃及一种比较常见的动物，但与鳄鱼和狮子等其他可能对人产生威胁的动物一样，如今的尼罗河谷（Nile Valley）已经没有野生的河马了。古埃及人与这些难以捉摸且具有攻击性的动物之间保持着一种难以名状的关系。一方面，人们对它们潜在的破坏力充满畏惧；另一方面，人们又对它们的力量和凶猛羡慕不已。以野兽形象出现的神灵被请入埃及的万神殿供奉，人们认为尽管它们生性凶猛，但如果得到恰当的尊重和安抚，就能保护人们不受强大邪恶势力的侵害。
古埃及人常以一种十分消极的观点看待雄性河马，描绘法老或高级官员指挥猎杀河马的场面往往象征着秩序对混乱的压制。塞斯（Seth），一位常让人联想起破坏性与消极性力量的神，时常被人与一只红色河马联系起来。但与之形成鲜明对比的是，埃及人将雌性河马视作一种充满仁爱的生物，它能应人类祈求帮助难产或妊娠危险期中的妇女，而珍稀的白色河马也常被视作仁慈的动物。
这只雪花石膏雕刻的河马头原先是一尊长约1米的河马雕像的一部分。它可能来自卢克索（Luxor）的法老阿孟和蒂三世（Amenhotep III）的神庙，这是一座充满各种巨大动物雕像的建筑。这只河马看似表情平静，加上采用了白色石材，说明它是一只充满仁爱的河马。尽管如此，嘴角两边的皱纹里隐约可见的红色颜料，又说明这座雕塑可能代表塞斯。在古埃及，与混乱力量有关的雕塑往往被人们在神庙进行宗教仪式用于"杀戮"，这尊雕塑可能就是这种用途。
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名称：马
作者：希腊
年代：铁器时代，几何时期，前8世纪
材质：青铜
尺寸：17.6cm×13.3cm×3.5cm
编号：21.88.24
来源：罗杰斯（Rogers）基金
希腊铁器时代的早期通常也称为几何时期（Geometric period，约前1050－前 700），这一时期经历了数次对古典文明的形成具有重大意义的转变。如城邦的建 立、希腊字母的产生、泛希腊庇护权的确立，以及通过向东西殖民以实现希腊语的世界扩张，都发生在希腊历史上的这段时期。
马是几何时期最主要的图形象征之一。制作青铜马匹实心小雕像的工厂和作坊遍布整个希腊大陆，人们将这些雕像供奉在圣殿，作为献给神的供品。这些小雕像堪称最精美的青铜制品，优雅非凡，线条流畅，不仅完美地捕捉到马匹的比例特征，还传神地表达了这种动物的本质特性。这里展出的马儿聚精会神地站在原地，双耳向前竖起。制作这件展品的艺术家着重刻画了马儿强劲的后腿，大腿下方是逐渐变细的小腿，在结实的颈部和呈拱形隆起的浓密鬃毛的烘托下，显得非常和谐。
在大多数希腊城邦，拥有马匹是上层阶级的一项标志性特征。同样，骑兵也是军事实力的重要指标，马背上的士兵曾经在早期许多重大战役中发挥了决定性作用，如公元前8世纪晚期的利兰丁战争（Lelantine War）。这件作品被列为古希腊时期制作的最精美的一尊马匹雕塑，代表了几何时期艺术的最高成就。
名称：公羊头角杯
作者：伊朗西北部
年代：铁器时代第三纪，约前7－前6世纪
材质：银合金
尺寸：36.8cm×21.4cm
编号：55.10
来源：哈里斯•布里斯班•迪克（Harris Brisbane Dick）基金
动物的角不仅是古代最早的饮用器皿，还是一种历史悠久的原型，为后来数个世纪使用黏土或金属制作的容器提供了模型。这件银制器皿的底部是一只制作精细的公羊头，羊头上还长有一对弯曲的刻有棱纹的角。这样的棱纹一直延续到微呈喇叭状的杯沿，似乎是为了彰显用角杯饮水者的身份与权威。人们将这尊角杯和另外两件器形相似的银器（现藏于费城宾夕法尼亚大学考古学和人类学博物馆和克利夫兰美术馆[University of Pennsylvania Museum of Archeology and Anthropology, Philadelphia, and Cleveland Museum of Art]）进行材质对比研究，发现它们极有可能制造于公元前7世纪后期的伊朗西北部。
古代伊朗金属器物的制作始于公元前3000年前的原始埃兰（Iran)时期，精良娴熟的制银工艺，以及对动物形象的敏锐捕捉是这一时期金属制品的典型特征。银具有良好的延展性，因此是创作自然主义风格动物模型的绝佳材料。这件器皿最初被打成厚厚的一片（或一块粗糙的异型坯），然后再逐渐敲打成所需的形状。在铸造过程中需要进行定期加热—这一过程也称为退火（annealing），以释放铸造过程中累积的压力，避免造成金属的破裂。而表面的细节，例如公羊鼻孔附近的纹路以及头顶环状的毛发图案，则需要运用冲压和雕镂工艺，即用金属工具轻轻敲击器物表面。
名称：猫
作者：埃及，托勒密王朝
年代：约前323－前30
材质：青铜，镀铅
尺寸：27.4cm×11.9cm×23.3cm
编号：56.16.1
来源：哈里斯•布里斯班•迪克（Harris Brisbane Dick）基金
家猫在埃及的首次出现可追溯至中王国时期，它们进入埃及家庭的原因可能是为了保护储藏的食物免受啮齿动物的破坏。随着猫野性的丧失，它们逐渐被人们视为有趣的宠物。新王国时期的陵墓里常有描绘家猫的画面，它们往往坐在主人的座椅脚下，或随狩猎船进入尼罗河湿地，在那里它们可以为主人将鸟类从藏身之处驱赶出来。
猫也常与神灵联系在一起，人们常常将猫视为猫女神芭丝苔特（Bastet，主管 生育与分娩的保护神）的化身。尤其是到了托勒密（Ptolemaic）王朝和罗马时期， 人们供奉猫神和其他动物神的一个普遍做法就是将一只风干的动物作为供品献给神灵。迄今为止，人们已经发现了许多盛放动物木乃伊的巨大墓室，这些墓室都是法老文化（Pharaonic Culture）纪元晚期建造的。由于供奉者购买的供品都是事先包好的包裹，因此他们常常受骗。里面盛放的往往不是猫、猫科动物或与特定神灵相关的其他动物的风干尸体，而只有这些动物的部分残体，或其他动物的骨头，或其他有机材料，甚至根本没有任何东西。
这尊散发着优雅、高贵气质的青铜雕像原本是一只盛放猫木乃伊的容器。这只猫的右耳上穿有耳洞，这里原先戴着一只耳环。此外，猫脖子上还刻有一条饰有乌加特（udjat）之眼的项链，它是代表康复与痊愈的护身符，这只猫的高贵地位由此可见一斑。这件作品的材质和装饰均说明它应当是一位经济和社会地位较高的供奉者献给芭丝苔特的祭品。据推测，这件容器原先可能存放于埃及最大的一座猫神神殿，神殿可能位于埃及三角洲（the Egyptian Delta）的布巴斯提斯（Bubastis）， 或是现代开罗附近的塞加拉（Saqqara），也有可能在埃及中部的斯庇欧斯• 阿提米多斯（Speos Artemidos）。
名称：黑豹
作者：罗马帝国时期
年代：公元1世纪
材质：青铜，黄铜，白银，黑银镶嵌
尺寸：14cm×10.8cm×21.9cm
编号：07.261
来源：罗杰斯（Rogers）基金
黑豹小雕像描绘的是一只侧躺的母豹，一只前腿和后腿举在空中，头部抬起转向左侧，双耳向后背着，张开大口，摆出一副防御的姿势。它也可能是在嬉戏时佯装对峙，但魁伟的豹子头、强劲的肌肉组织，以及强壮有力的身体所表现的强健体魄证明，当母豹觉察到危险时极有可能变得十分凶猛。
直到公元2世纪，猫才成为一种在罗马较为常见的家养宠物。在完成这件雕塑的公元1世纪，豹子更为少见，仅出现在"人兽搏"（venationes，人与野兽搏斗的表演）和角斗士表演中。展出的这只豹子的脖子异乎寻常的长，这也是公元1世纪罗马人描绘豹子时的一个典型特征。此外，这件精美青铜黑豹雕塑的自然主义风格，包括嵌入的青铜、白银和黑银斑点，均表明制作这件作品的艺术家首先细致观察了一只大猫。这件小雕塑于1880年在罗马的巴别诺路（Via Babuino）出土，与其一起重见天日的还有几尊其他青铜制品，包括一尊酒神巴克斯（Bacchus）小雕塑，一尊装饰有象牙的母豹雕塑。其风格、姿态和工艺显示，它们有可能与本展品出自同一家作坊，且很有可能属于同一组雕塑作品。在希腊罗马艺术中，黑豹常常与狄厄尼索斯（Dionysos，即罗马神话中的巴克斯）及其在东方的神秘功绩联系在一起。
名称：熊形器皿
作者：罗马时期或拜占庭时期
年代：200－400
材质：铜合金
尺寸：13.8cm×16.7cm×9.2cm
编号：66.18
来源：伊迪丝•佩里•查普曼（Edith Perry Chapman）基金
此铜制器皿可能用于盛放沐浴油或沐浴膏，液体可从熊脖子背后的活页盖口倒入，从熊嘴流出。熊的双眼用两个孔代替眼球以避免气塞。在俄亥俄州（Ohio） 克利夫兰艺术博物馆（Cleveland Museum of Art）和布鲁克林博物馆（Brooklyn Museum）收藏有几件与本展品相关的器皿，但与其最为相似的一件展品原收藏于柏林，不幸在二战中遗失。
从熊脖子和胸前安装的挽具可以看出，这件器皿表现的是一只被捕的熊。在古罗马，野生动物表演是一种广受欢迎的娱乐项目，公元3世纪甚至还举办过一场由3000只熊参与的表演。举办这种由被俘虏动物参与的公共表演，使这件器皿的制作者得以对真熊进行近距离观察。这件小雕塑虽然尺寸较小，设计也偏于实用功能，展现了人对自然的观察，体现出古罗马文化的典型特征。熊的头部转向一边，生动自然，全身精心雕刻的毛皮和伸出的舌头，则更使人体会到制作工艺之精细。
名称：狮形水罐
作者：德国，纽伦堡
年代：约1400
材质：铜合金
尺寸：31.9cm×11.8cm×31.8cm
编号：1994.244
来源：中世纪艺术和修道院分馆（The Cloisters）藏品
狮形水罐（洗手所用盛水器皿）看起来威风凛凛，从侧面看尤为威猛，这种感觉的营造主要得益于其庞大的身躯，挺拔的站姿，卷曲的尾巴和尾尖上一丛火焰般的鬃毛，及富于表情的面孔。狮子的嘴大张，露出两排尖利的牙齿和伸出的舌头，眉毛生动地弯成拱形，鼻孔向外张开。水罐的把手被塑造成龙的形态，龙头转向右侧，龙口张开，摆出一副威胁的姿态，使这件作品更加充满生气。狮子尾尖的鬃毛，及四条腿的后方均饰有精美的雕刻花纹，狮子雄壮高昂的胸部覆盖着的花纹使其更加引人注目。
水罐是中世纪时期最早的空心铸造器皿，现存最早的水罐可追溯至1200年左右。这件水罐属于较晚时期的作品，制作时运用了失蜡制造法（the cire perdue [lost wax] method），即首先将一件粗糙的黏土模型塑造成所需形状，再将融化的蜡覆盖其上，然后在蜡层上涂上一层砖块、黏土和灰烬的混合物，最后将蜡融化，为液体腾出空间。这件水罐可从狮子头顶的方形开口注水，如需放水，将狮子胸部下方突出的一只木塞拿掉即可。
这件狮形水罐可能属于1400年左右德国南部城市纽伦堡（Nuremberg）制作的一组称为"燃烧的尾巴"（f lame-tailed）的水罐系列作品。这个系列包括俄亥俄州托雷多艺术博物馆（Toledo Museum of Art）和慕尼黑巴伐利亚民族博物馆（Bayerisches Nationalmuseum, Munich）收藏的狮子水罐作品。这几件作品在创作理念、外形和表现手法上均十分相似，因此可以断定它们出自同一家作坊。人们将其与德国劳因根某依默霍夫（Lauingen an der Donau）巴伐利亚家族（the Imhoff family）的铜铸碑文上带翼狮子浮雕（可追溯至1400年左右），及一座遗失的纽伦堡喷泉纪念碑上少年所带面具进行仔细比较，才推断出这个系列作品的制作地点和年份。
名称：狮子
作者：出自沙哈马尔丹•伊本克•阿比尔－可哈尔•拉孜所编《努札特拿马》（即《娱乐之书》）一书散佚的手稿 伊朗
年代：17世纪早期
材质：纸张，墨水，透明水彩，金粉
尺寸：7.6cm×10.5cm
编号：13.160.8
来源：罗杰斯（Rogers）基金
狮子跨越芦苇丛的画像原本出自散佚的《努札特拿马》（Nuzhatnama）（即《 娱乐之书》[ e Book of Pleasures]）手稿，这本书原为12世纪早期沙哈马尔丹•伊本克•阿比尔－可哈尔•拉孜（Shahmardan ibn Abi'l-Khair Razi）为伊朗亚兹德（Yazd）的一位王子编写的有关自然科学、历史和文学的百科全书。迄今这本书仅存19张手稿，其中包括几幅描绘四足动物、鸟类和植物的画作，本展品就是其中一幅。与书中其他动物插图一样，这幅画旁边同样配有波斯文描述，解释了狮子的生理特征，包括对其血液、毛发、牙齿和爪子的描绘。
在17世纪的伊朗，狮子仍然是一种野生动物，一些重要的宫廷艺术家，如萨迪齐克•贝格（Sadiqi Beg，活跃于1570－1610）和穆•穆萨维尔（Mu`in Musavvir，活跃于约1630－1700）创作了大量描绘狮子的作品。这只狮子悬着的舌头、神采奕奕的眼睛、敏捷警觉的尾部都使它显得精力充沛，栩栩如生，加上画面中对植物及岩石的专业处理，均说明这件作品可追溯至17世纪早期。贝格作品中也有一只狮子摆出同样的姿态，是在一件当时制造的单色瓷器上进行创作的。这幅画不太可能出自某流派，此画作的风格与伊朗国内两个主要文化中心加兹温（Qazwin）和伊斯法罕（Isfahan）所流行的风格均不存在相似之处。这份手稿可能是出自阿斯塔拉班（Astarabad）或马什哈德（Mashhad），由于强有力的地方总督的统治，这两座城市在此期间地位日益攀升。
名称;狮形头盔
作者：意大利
年代：约1460－1480
材质：钢，铜，金，玻璃，颜料，纺织物
尺寸：29.8cm×21cm×31.8cm，重3.7kg
编号：23.141
来源：哈里斯•布里斯班•迪克（Harris Brisbane Dick）基金
现存最早的几件文艺复兴时期意大利制造"all'antica"（即仿古的意思）头盔， 便包含此件展品。all'antica一词也常用来形容受古希腊和罗马文化影响的艺术作品和美学倾向。这件头盔的形状自然流畅、造型优美，据说它仿造的是尼米亚猛狮 （Nemean Lion）的头颅。尼米亚猛狮是古希腊神话中的一种猛兽，任何人造武器都无法伤其分毫，但它最后还是丧生于古典英雄赫拉克勒斯（Hercules）的手下，杀死这头尼米亚猛狮是赫拉克勒斯12项伟绩的头一件。赫拉克勒斯剥下猛狮刀枪不入的皮毛，披在身上作为头盔和斗篷，不仅能护身，还向世人证实了自己的神勇之力。不管是在古代还是在文艺复兴时期，赫拉克勒斯经常以身披狮皮的形象示人，久而久之，这种形象就衍化为拥有无穷力量、勇气和毅力的象征。
这只头盔的外层是精美的铜铸外壳，外壳表面巧妙地雕刻出狮头，然后火法镀金（fire gilding）为其镀上一层金色。为保证强度和稳固性，狮头被安装在一种称为护颈轻盔的无装饰钢制头盔上。狮子的双眼由玻璃制成，尖牙上镀银，衬托出涂成黑色和红色的狮子嘴部，愈发醒目。人带上这只头盔，就像是从狮嘴向外张望，与赫拉克勒斯身披尼米亚猛狮皮毛效果相似。
名称：狮纹盘
作者：西班牙，可能是巴伦西亚的马尼塞斯
年代：约1500
材质：锡釉，虹彩陶器
尺寸：直径47.3cm
编号：56.171.155
来源：大都会艺术博物馆修道分馆（The Cloisters） 藏品
本展品融合了丰富的多元文化和宗教特色，是中世纪晚期西班牙社会的典型特点，这件精美华丽的瓷器作品将东方伊斯兰和西方哥特式联系在一起。这件巨大的铜釉盘描绘的是一只狮子的形象，艺术家巧妙的设计使这只狮子在圆形轮廓中得以完美展现。狮子的尾端被设计成一朵花，它的四条腿及整个身体也缀满了花状图案，使得整个画面显得生机勃勃。圆盘的背面布满了金合欢花朵。这类朴素的图案均源自古人留下的艺术遗产，包括古希腊罗马（the classical Greco- Roman）和古波斯（ancient Persian）的艺术传统。这只狮子在柔软的黏土上进行雕刻，雕刻完毕后进行烘烤和上釉（上釉是15世纪后期和16世纪早期制作巴伦西亚虹彩陶器［Valencian lusterware］时一种比较普遍的技艺）。
虹彩陶器指一种光泽度较高，看上去像是贵重金属制品的釉陶。通过把金属氧化物加到釉面上，以形成一种光闪闪的效果，从而使陶器变成十分奢侈华丽的物品。虹彩陶器的制作工序比较苛刻，至少需要经过两次烘烤，在最后的上色润饰过程之前还需要涂上一层白色含锡的底漆腻子。将这项技艺传授给西班牙人的是伊斯兰陶匠，最先学习这项技艺的是马拉加（Malaga）周围的基督教瓷器制作工匠。到了14世纪，虹彩陶器的生产中心便转移到了巴伦西亚的周边地区。这种虹彩陶器广受欢迎，因而被出口到整个欧洲地区。不仅如此，法国、西西里、德国和苏格兰低地的皇家宫廷和公爵宫廷也十分珍视这种陶器。
名称：玻璃嵌板—搭搁板桌的猿猴
作者：德国
年代：1480－1500
材质：无色玻璃，玻璃绘，银染
尺寸：26cm×22.5cm
编号：1990.119.3
来源：中世纪艺术和修道院分馆（The Cloisters） 藏品
这件令人心动的玻璃画作品，描绘的是貌似自然中的动物所做出的不合乎自然规律的行为。猿猴在中世纪艺术品中的首次出现可追溯至罗马时期，人们常将它们与人类的愚蠢行为相提并论。13、14世纪的手稿空白处插入的笑话中往往讲述动物学人做事的故事，这里描绘的"猿猴搭搁板桌"的一幕正是延续了这一传统。画面中，桌子被安装在对置的A字型三角凳上，显得十分不稳，似乎是在讽刺人做无用功或愚蠢的行为。作者对猿猴形象的逼真描绘与鲜明的人类行为特征形成反差，讽刺效果更加强烈。猿猴劳动的背景仅能从棋盘般的地板图案窥见一二，这类图案也曾出现在15世纪后期德国画家马斯特（Master E. S，活跃于约1440 －1468）和以色列•凡•梅克恩（Israel van Meckenen，约1440/1445－1503）等人的作品中。
银染玻璃嵌板常以圆盘的形状出现，在15世纪后期和16世纪宗教生活和家庭生活中都十分普遍。这件菱形嵌板作品的原初位置仍然无法确定，但其他材质的艺术品—包括几件相似的嵌板作品，据考证是用作家庭摆设的。与教堂里艳丽的彩色玻璃不同，银染通常是绘制在无色玻璃上的。作品的外框通常以深棕色或黑色的玻璃绘标出来，然后再进行烘烤。这幅作品中还运用了银混合物进行润饰，然后再进行烘烤，产生了一种介于黄色、赭色和琥珀色的半透明色泽，色泽的浓淡主要取决于银的浓度及烘烤的时间。
名称：腾跃的马
作者：塞韦罗•卡尔泽塔•德拉文纳（意大利，活跃至1496年，卒于1543年以前）
年代：约1520－1530
材质：青铜
尺寸：20.6cm×7.8cm×23.2cm
编号：64.101.1413
来源：欧文•乌特梅耶（Irwin Untermyer）捐赠
青铜是一种铜锡合金，可以用多种处理方法达到形式与外观的完美结合。意大利雕塑家和创始人塞韦罗•卡尔泽塔（Severo Calzetta）在帕多瓦（Padua）和拉文纳（Ravenna）两地均从事过艺术创作。他堪称一位真正的企业家，也是首批大规模生产自己作品复制品的人，产品十分受欢迎，很快被销往欧洲各地。尽管这些小作品都洋溢着艺术的激情，但造型比较简单。卡尔泽塔创作的动物雕塑相对较少，将主要兴趣放在人物形象的创作上，并专注于直线的表现力，在这尊马匹雕塑上也有所体现。几件类似的马匹腾空雕像大多是这种简洁的造型和单一的平面感，与纹章中的或维托雷•卡尔帕乔（Vittore Carpaccio，约1460－约1526）等艺术家笔下的马匹形象有相似之处。
名称：老虎与羚羊
作者：安东尼－路易斯•巴里（法国，1795－1875）
年代：约1836年左右塑模，1868年前浇铸
材质：青铜
尺寸：34.9cm×55.9cm×25.7cm
编号：1982.452
来源：玛丽亚•德瑞尼斯（Maria A. S. de Reinis）捐赠
动物世界蕴含的原始力量是最受法国浪漫主义流派艺术家青睐的题材。安东尼－路易斯•巴里（Antoine-Louise Barye）的动物雕塑充分体现出对自然细致入微的观察，这主要得益于18世纪自然科学研究取得的巨大进步。1793年，原巴黎皇家植物园与迁至巴黎的凡尔赛王宫动物园合并，更名为巴黎植物园（Jardin des Plantes）。巴里生活的时代和现在一样，植物园和动物园皆受国家自然历史博物馆的管辖，在博物馆内还建立了一座比较解剖学的实验室。于是，巴里得以一边学习动物解剖学，一边给各种动物进行现场写生，其中还包括许多来自异域的品种。
巴里曾受过金匠训练，后师从雕塑家弗朗索瓦•约瑟夫•博西奥（François- Joseph Bosio，1768－1845）学习雕塑，直至1817年，巴里受聘于傅里叶（Fourrier）公司（这是一家专门为冲压金属装饰图案设计切割钢模的公司）。在职业生涯早期，巴里曾为巴黎最著名的金匠之一雅克•亨利•福康涅（Jacques-Henri Fauconnier，1779－1838）工作过，主要负责浇铸和为银制品上最后一层漆。如果仔细研究巴里几件最优秀的青铜作品表面，可以很明显地看出这些经验对其创作有重要影响。这位艺术家的小型作品一般是为贵族主顾和中产阶级创作的。从1844年起， 广受欢迎的客厅雕塑就可以直接按出版的商品目录订购了。
名称：北极熊
作者：弗朗索瓦•蓬朋（法国，1855－1933）
年代：约1923
材质：大理石
尺寸：29.2cm×48.3cm×17.1cm
编号：30.123ab
来源：小爱德华•摩尔（Edward C. Moore Jr.）捐赠
弗朗索瓦•蓬朋（François Pompon）曾在巴黎法国高等美术学院（École des Beaux-Arts）和法国国立装饰艺术学院（École Nationale des Arts Décoratifs）接受古典美术教育，并多次在法国官方沙龙举办过展览。在1890－1917年间他还担任过奥古斯特•罗丹（Auguste Rodin，1840－1917 ）工作室助手，直到1910年左右他才开始专注于程式化的自然主义风格和动物主题的创作，这也是他的成功之处。1922年，蓬朋67岁高龄，在秋季沙龙展出了一只跟真熊一样大小的北极熊石膏雕塑，这只熊摆出迈步前行的姿势，四只爪子略微分开。1923年，他又展出了相同主题但尺寸略小的大理石雕塑，但熊的前爪和右侧后爪有所接触。大都会艺术博物馆收藏的这件《北极熊》（Polar Bear）就是蓬朋生前创作的已知12件小尺寸北极熊雕塑之一。蓬朋展出的这两件雕塑品广受欢迎，因此他又以这两件作品为范本创作了多件大小不同的作品，有的只有桌面大小，有的却与实物大小一致，所使用的雕塑材料也十分广泛，包括石膏、瓷器、大理石和青铜材质。
动物题材的雕塑作为一个流派在19世纪中期的法国达到巅峰，大众对它的喜爱也延续到 了20世纪，但主要是将其作为一种装饰。的确，《北极熊》是蓬朋的一位好朋友及著名装饰艺术家埃米尔•雅克•鲁尔曼（Émile-Jacques Ruhlmann，1879－1933）最喜爱的一个范本，他在自己许多室内设计作品中都使用了这只北极熊，其中最著名的就是1925年国际现代装饰与工业艺术博览会（Exposition Internationale des Arts Décoratifs et Industriels Modernes）（即巴黎规模和影响力最大的由政府赞助的设计博览会，后来成了装饰艺术风格的代名词）中展出的那间广受欢迎的室内设计样板房。
大都会艺术博物馆于1930年从埃德加•勃兰特画廊（以著名的金匠艺人埃德加•勃兰特 （[Galerie Edgar Brandt，1880－1960]命名的巴黎展示厅）购入这件作品。勃兰特除了展出自己的作品外，还展出一些雕塑、绘画、家具、玻璃制品、瓷器和朋友的一些装饰艺术品，以强调美术与法国装饰艺术风格的精美装饰艺术之间的密切关系。
名称：弓形别针
作者：意大利，威兰诺瓦
年代：铁器时代，约前900
材质：青铜
尺寸：8.8cm×13.7cm
编号：26.60.87
来源：弗莱契（Fletcher）基金
意大利威兰诺瓦人（Villanovans）是以博洛尼亚（Bologna）现代行政区中的一个地名命名的，19世纪中期人们曾在这里挖掘过这个早期文明的首座陵墓。人们根据在有雕刻装饰、装修华丽的双锥形藏骨堂留下的火葬遗迹初步断定，威兰诺瓦人是伊特鲁里亚人（Etruscans）的祖先，伊特鲁里亚是一种古代文明（约 前720－前100），活跃于意大利中部地区，即北起波河（Po River），东南抵台伯河（Tiber River）的区域。
别针在古代的重要性，无论怎样高估都不为过。这种首饰在各种文化中都十分普遍，主要用于固定男性或女性的衣物。它的形式十分多样，或朴素，或装饰得十分华丽，被人们视为财富的象征。以这只优雅的威兰诺瓦别针为例，四只鸭子一样的水鸟沿着弧形游成一行，这种巧妙的设计让人联想起一小块水域的轮廓（ 如一个池塘）。弓上雕刻的精细图案，弹簧与拨盘上粗壮的螺纹，扣环上排列成几行向心圈的小圆点，使别针更加具有设计感，这些效果都是通过极其精细地对金属进行冷加工得以实现的。
名称：金色荷鲁斯之名饰物
作者：埃及晚王朝时期，第30朝，奈科坦尼布二世统治期间
年代：约前360－前43
材质：多色彩釉陶器
尺寸：15.5cm×2.7cm
编号：26.7.996
来源：购入，爱德华•哈克尼斯（Edward S. Harkness）捐赠
这件色泽优美的彩釉镶嵌装饰是一组经过精心设计的象形文字。作品呈现的是一只立在一条小巧的程式化风格项链上猎鹰的侧影，项链两端朝下，坠子上饰有一排下垂的珠子。这只猎鹰象征着荷鲁斯（Horus），埃及众神中一位主神，王者之神。项链上的符号组成一个单词，即"金色"。两者结合起来即法老五个王衔的第一个，也被埃及古物学者称为"Horus-of-Gold name"（金色的荷鲁斯之名）。
古埃及的文字系统主要通过对人类、自然世界和无生命物体进行程式化的描绘，来指示单个音节和整个单词。古埃及象形文字符号系统大概包括175个符号，这些符号都是对哺乳动物、鸟类、鱼类和无脊椎动物部分或整体描绘。另外 86个符号则象征了树木、植物、大地、水体、天空和星象。对于古代埃及人而言，象形符号和其他象征自然世界的形象均拥有自己的生命和力量，而不仅仅是一种文字图形。在埃及历史上多个不同时期，代表活生物的象形文字均被视为特别危险的存在，不管是以缩写出现，还是为了对其进行名义上的"扼杀"而以一种残缺形式出现。
本展品是大都会艺术博物馆所收藏的一组镶嵌装饰作品中的一件，这组作品的产生均可追溯至第30朝的奈科坦尼布二世（Nectanebo II.）统治期间。人们曾经在这些镶嵌作品背后发现遗留的木质痕迹，说明它们原本是放置在一件或多件木质物品上的，也许是某座供奉着雕像的神殿。这组藏品中的另几件作品则可以组成奈科坦尼布名字的另一部分。
名称：化身为猎鹰的荷鲁斯之神
作者：埃及晚王朝时期，第30朝，奈科坦尼布二世统治期间
年代：约前360－前43
材质：硬砂岩
尺寸：72cm×20cm×46.5cm，重55.3kg
编号：34.2.1
来源：罗杰斯（Rogers）基金
古代埃及人相信他们可以呼唤神灵以动物化身来保佑自己的统治者。同时，法老本身也是一位神灵，具有威猛动物的超人能力。这件优雅的雕塑完美地演绎了这样一个悖论：太阳神荷鲁斯（Horus）化身成猎鹰为奈科坦尼布二世（Nectanebo II）小像提供庇护，荷鲁斯本身同时又象征着法老本人。这件雕塑的外表平整光滑，荷鲁斯的眼神锐利专注，更加彰显了猎鹰的帝王风范，他的凶猛则主要从巨大尖利的鹰爪得以体现。荷鲁斯头顶的双重皇冠说明，我们面前站着的是一位非同寻常的人物。
荷鲁斯是古埃及众神中最为重要的一位主神，是一位象征着神圣王权的天空之神，通常被描绘成猎鹰或鹰头人身的形象。奈科坦尼布二世与荷鲁斯崇拜有着十分紧密的联系。的确，这件作品可以被视为奈科坦尼布二世埃及名字的画谜，Nakhthorheb："nakht"即法老左手所执的宝剑，"Hor"即这件雕塑的主要角色猎鹰荷鲁斯，"heb"则是法老右手的象形文字。最后一个符号可能代表的是和比特城（Hebyt），即奈科坦尼布二世为荷鲁斯之母伊希斯（Isis）所建寺庙的所在地。
在描绘法老的壁画和浮雕中，总是有化身为猎鹰的荷鲁斯盘旋于法老之上。在古埃及雕塑中，猎鹰有时还会展开一双庇护的翅膀环绕着统治者。荷鲁斯之鹰并不是某种具体的鹰，而是结合了埃及本地几种猎鹰的特征。
名称：圣餐器皿
作者：法国利摩日
年代：约1215－1235
材质：铜镀金，镶嵌有珐琅与玻璃珠
尺寸：19cm×19.8cm×7.2cm
编号：17.190.344
来源：约翰•皮尔蓬•摩根（J. Pierpont Morgan）捐赠
鸽子与圣灵之间的渊源可追溯至《马修福音》（Gospel of Matthew）。耶稣受洗 时，据说神灵曾经化身为鸽子这种长尾巴的鸟降临在他身上。因此在中世纪，人 们认为鸽子的雕塑既象征着自然，也象征着神。这件展品的主体是将两块敲打成 型的铜片沿着贯穿鸽子胸部与尾部中线的接缝连接而成，再拼上其他铜片作为翅 膀和泪珠状的盖子。这只鸽子的细节精美，栩栩如生，包括隆起的长喙，连接在一 起的双爪，以及华丽的镀金，均使得这件展品显得生机勃勃。光彩夺目的双翼和 尾羽上镶嵌的珐琅，其装饰效果更是胜过任何语言的表达。
这只铜鸟在基督教圣餐仪式中发挥着实际作用，背后盖子下面有个小储存空 间，用来存放圣餐饼。将基督徒所用的器皿制造成鸽子形状的传统源于3世纪，据 文件记载，鸽子器皿用于盛放圣餐的传统则始于5世纪的法国。12世纪至14世纪 的许多文件提及，富裕的法国教堂曾使用过金制和银制鸽子形状的圣餐器皿，但 保存至今的几乎没有。现存鸽子器皿—如这件展品，都是在铜镀金材质上镶嵌 利摩日（Limoges）的珐琅装饰。本展品运用的珐琅工艺极其精美，有些格子里各 有三到四种颜色的珐琅，这种复杂的工艺水平说明本展品的制作可追溯至13世纪 早期。这件作品采用现代技艺作为悬挂方式，但其实是模仿的一种中世纪的悬 方法。这只鸽子原应悬挂在祭坛上方，一方面与它的自然属性与超自然属性相吻合，另一方面可以保护圣餐饼免受老鼠或其他害虫的破坏。
名称：圣约翰之鹰诵经台
作者：乔瓦尼•皮萨诺 意大利，托斯卡纳区，原属皮斯托市圣安德里亚教堂的讲经坛（意大利，1248左右－1319）
年代：约1301，后期有所加工
材质：卡拉拉大理石，后期添加有潘泰列克大理石
尺寸：70.5cm×61.5cm×40.6cm
编号：18.70.28
来源：罗杰斯（Rogers）基金
老鹰雄姿英发，展开双翅，仿佛正准备翱翔天际，脚下抓着一本翻开的书籍。 老鹰羽毛的雕绘十分细致，各细节的处理体现出作者对其身体结构的准确把握。 尽管如此，这件作品表现的不仅仅是自然界的动物，同时也是一种代表宗教传统 的生灵。老鹰是圣约翰的象征，这件作品原本是一尊四联像最顶端的部分，下部的 四联像则是四福音书作者马太、马可、路加、约翰四人的联合雕塑。这件作品原为 一张诵经台，放置在皮斯托市（Pistoia）圣安德里亚（Sant'Andrea）教堂的讲经坛 上。老鹰背部用一张六边形书架支撑，用来放置弥撒仪式时诵读的福音书。（老鹰 头部后来经过一次修补。）圣安德里亚教堂的这座讲经坛竣工于1301年，1619年被 拆除，20世纪被重新修复。如今，人们按照本展品浇铸了一尊雕像，放置在新修的讲经坛上。
这尊雕塑是意大利最著名的一位哥特式雕塑家乔瓦尼•皮萨诺（Giovanni Pisano） 的作品。乔瓦尼•皮萨诺与乔托（Giotto，1266/1276－1337）和但丁（Dante， 1265－1321）是同时代人，他所取得的艺术成就与二人并驾齐驱。乔瓦尼师从 其父尼古拉•皮萨诺（Nicola Pisano，活跃于1258－1278），后来在比萨和其他城市 创作了许多著名的讲经坛雕塑。他是锡耶纳大教堂（Siena Cathedral）的主建筑师 （capomastro）。大教堂的正面就是他设计的，他还雕刻了实物大小的雕像。皮萨 诺擅长各种雕刻材料的创作，且深受古代雕塑、法国哥特设计及其父亲的雕刻风 格的影响，并将其融会贯通，从而形成一种具有革新意义的个人风格，对后世艺术 家有所影响。这件线条清晰的雕塑艺术品，包括对老鹰羽毛逼真细致的处理，以及整个形象豪迈姿态的把握，均充分体现了皮萨诺的高超技艺。
名称：雕鸮
作者：约翰•弗里德里希•艾伯林（德国，1695－1749）塑模 迈森瓷器公司（德国，1710年至今）制作
年代：约1735
材质：硬质瓷
尺寸：52.1cm×29.4cm×23.8cm
编号：1977.216.9
来源：桑顿•威尔逊（R. Thornton Wilson）为纪念其妻子弗洛伦斯•埃尔斯沃思•威尔逊（Florence Ellsworth Wilson）遗赠
作为以哺乳动物和鸟类为主题的大型瓷器系列作品之一，这件作品由德国德累斯顿（Dresden）撒克逊（Saxon）皇宫定制，修建这座被称为"日本宫"的宫殿 原为收藏萨克森（Saxony）选帝侯及波兰国王奥古斯塔斯二世（Augustus II，1670 －1733）的大量瓷器藏品。奥古斯塔斯（Augustus）热衷于18世纪早期中日瓷器的 收藏，对亚洲瓷器的浓厚兴趣促使他于1710年在德累斯顿附近创立了迈森瓷器 （Meissen）公司。迈森瓷器公司的早期产品深受奥古斯塔斯收藏的中日瓷器的影 响，而日本宫的室内设计中也摆放和装饰了不少亚洲瓷器和迈森出产的作品。
1730年，奥古斯塔斯受托制作一系列大型动物的雕塑，准备摆放在日本宫。 原始订单要求制作将近600件动物雕塑，尺寸尽可能接近实物大小。从订单规模、 雕塑品尺寸及所需模具的复杂性来看，这次以陶瓷为原材料的雕塑订单在亚洲或 欧洲都是史无前例的。这些动物雕塑原本要求涂上自然逼真的颜色，以提高真实 感，但人们很快发现，制作这些彩色瓷漆所需的额外烘烤工序会给一些尺寸极大的雕塑品制作带来额外风险，造成开裂或其他技术问题。
许多尺寸适中的雕塑，如这只紧紧地攫住死鸽子的雕鸮，均饰有珐琅瓷漆。 负责塑模的艺术家约翰•弗里德里希•艾伯林（Johann Friedrich Eberlein）栩栩如 生地塑造出这只雕鸮的头部和富有表现力的眼神，作品所描绘的雕鸮抓住猎物 瞬间的特殊场面，均使其显得生机勃勃，如临其境。1736年日本宫共订购了五尊雕鸮雕塑，现存至今的仅有一尊，即现在展出的这件作品。
名称:鹤鸟与风景瓷盘
作者：约翰•贝内特（美国，1840－1907）
年代：1877
材质：瓷器
尺寸：直径43.2cm
编号：2008.176
来源：巴里•威格莫尔与迪迪•威格莫尔（Barrie A. and Deedee Wigmore）基金捐赠
美国美学主义运动（Aesthetic Movement）于18世纪70年代后期和80年代早 期达到顶峰，目的在于将艺术融入日常生活的方方面面，标志着家具、玻璃制品、 瓷器等领域工作室运动的开端。约翰•贝内特（John Bennett）这位出生于英国的 瓷器装饰艺术家，是一位著名的将艺术瓷器引入美国的先驱人物。贝内特在伦敦 朗伯斯（Lambeth）区道尔顿陶器工厂（Doulton Pottery）工作期间练就了一身专 业技术，并形成鲜明的个人风格。他的作品曾参加了该公司于1876年和1877年在费 城举行的著名的百年纪念展览会。1877年他完成了本展品的创作，并移居美国，在 纽约市开设了工作室。这位艺术家最著名的成就在于向北美地区引进了"朗伯斯" （Lambeth）装饰风格，需要运用一项特殊技艺，即在质地轻薄、色彩鲜艳的颜料上再上一层清澈、光亮的釉面。
就题材和风格而言，贝内特的作品与威廉•莫里斯（William Morris，1834 －1896）等英国改革派设计师的作品存在许多相似之处。与莫里斯一样，贝内特 的作品意象主要以各种高度程式化的自然形态为主，例如运用最的花朵元素，以 平面的、二维图案表现出来。这件大瓷盘的装饰却与贝内特的一贯风格有所差 别，体现在以风景中的鸟类为题材上，描绘了青草地上栖息着的两只仙鹤，映衬 出明亮的赭石色背景，是对当时风行的日本设计风格的一种回应。总之，这件大 瓷盘是一件具有美学主义运动瓷器特征的杰出范例，体现了受自然熏陶和启发的英日风格。
名称：芙蓉鹦鹉橱窗
作者：路易斯•康福特•蒂凡尼设计（美国，1848－1933） 蒂凡尼工作室（纽约，1902－1932）制作
年代：约1910－1920
材质：镀铅法夫赖尔玻璃
尺寸：66cm×45.1cm
编号：1990.315
来源：厄尔•西德诺与露西尔•西德诺（Earl and Lucille Sydnor）捐赠
在19世纪晚期和20世纪早期，路易斯•康福特•蒂凡尼（Louis Comfort Ti any）一直是美国染色玻璃领 域从业者中的佼佼者，时至今日，他的艺术成就更是声名斐然。他彻底重新定义了这种创作材质，并引入了 新的玻璃类型和新的技术，使图画玻璃领域焕然一新。19世纪70年代，蒂凡尼与其同行及竞争者约翰•拉•法 吉（John La Farge，1835－1910）共同引入了乳白色的橱窗玻璃。自此以后，蒂凡尼的橱窗就开始运用一系列 彩色（colored）玻璃、波纹（textured）玻璃、镀金（plated）玻璃、闪光（ ashed）玻璃以及酸蚀（acid-etched）玻 璃等。同时，蒂凡尼的科学家们还推出了一系列让人叹为观止的发明，使玻璃本身产生各种色彩效果，多数 情况下可以散发出五光十色的光芒。他将这种独特的玻璃称为"Favrile"，即拉丁文中"手工制作"的意思。
蒂凡尼除了引进一系列具有革新意义的材质和技术之外，还率先向业界展示了一种新的染色玻璃创作 题材，即自然世界，主要包括风景、花园和花卉等。蒂凡尼设计的鸟类作品十分有限，最著名的一件鸟类题 材作品便是1893年在芝加哥哥伦布纪念博览会（the World's Columbian Exposition in Chicago）上展出的橱 窗作品，是基于美国艺术家与自然主义者约翰•詹姆斯•奥特朋（John James Audubon，1785－1851）的一幅 作品创作的。本展品与奥特朋的一些鸟类作品存在关联，但从外观看来，它还是一幅原创作品。这种色彩艳 丽、极具异国情调的生物肯定深深地吸引了蒂凡尼。尽管蒂凡尼描绘的花卉大多原产于北美，但他十分青 睐来自异国他乡的鸟类，这些鸟儿光彩夺目的羽毛满足了他对华丽如首饰般颜料的热爱。
这扇描绘芙蓉与鹦鹉的橱窗鲜艳悦目，充满活力，充分体现了蒂凡尼在玻璃上运用色彩和纹理的卓越技艺。明暗法描绘出两只鸟儿的头部，各种蓝绿色调的完美搭配渲染出它们生动逼真的羽毛，而其尾部因对玻璃纹理进行特殊处理，形成细致凸起的纹路，如实地再现出鸟羽的丝丝羽支，显得极具现实感。奶油色的芙蓉花朵，同样体现了该工作室通过纹理和色泽的细微差别营造魔幻般效果的高超技艺，蒂凡尼独特的斑纹玻璃同样生动地营造出阳光透过叶片的效果。这件橱窗作品尺寸较小，题材较为世俗，说明它可能用于家庭装饰。
名称：拉苏里徽章圆盘
作者：埃及或叙利亚
年代：1250－1300
材质：黄铜，镶嵌有银和黑色黏土
尺寸：高2.8cm，直径74cm
编号：91.1.603
来源：爱德华•摩尔（Edward C. Moore）藏品，爱德华•摩尔（Edward C. Moor）遗赠
镶嵌有银和黑色黏土的黄铜装饰盘上，有1250年至1295年间也门拉苏里（Rasulid） 王朝苏丹穆扎法尔•优素福（al-Muza ar Yusuf）的各种复杂称呼和头衔。 优素福在位期间国泰民安，通过港口城市亚丁（Aden）促进了与非洲、印度、东亚 之间的海运贸易。拉苏里王朝的几位苏丹皆从马穆鲁克（Mamluk）控制下的埃及 和叙利亚订购了无数奢侈的黄铜镶嵌艺术品。从风格来看，本展品与当时从这些 地区订购的金属制品有着密切联系。盘子边缘镌刻着阿拉伯铭文，盘面内围及盘 子中间的环形都体现了典型的马穆鲁克风格，盘内镌刻的一行行铭文巧妙地组成了拉苏里王朝的徽章—六瓣玫瑰花结。
在内圈和外圈的铭文之间有一枝较大的由42片花瓣组成的并蒂玫瑰，它将皇 家猎场出现的各种野兽和鸟类及许多艺术家和舞者的形象包围起来。中间的玫瑰 花结中，以寓言手法表现了月亮、火星、水星、金星、土星和木星围绕着太阳的情 形。尽管这个意象的所有元素在13世纪伊斯兰金属制品中比较普遍，但它对优素 福有着特殊的重要意义。狩猎的意象隐含着强者统治弱者的寓意，正好呼应了铭 文所表达的语意，其中曾两次称苏丹为"defender of the outposts"（前哨基地的 守卫者）。音乐家常常出现在皇家画像中，意指宫廷娱乐，而星象符号则可能反映了苏丹对天体运动的兴趣和学识。
名称：花朵图案镶嵌板
作者:土耳其，伊兹尼克
年代：奥斯曼时期，16世纪下半期
材质：陶瓷，釉底彩绘，透明无色釉
尺寸：76.8cm×76.8cm
编号：17.190.2086
来源：约翰•皮尔蓬•摩根（J. Pierpont Morgan）捐赠
1453年奥斯曼（Ottomans）帝国征服君士坦丁堡（Constantinople）后，将这 座城市设为首府，更名为伊斯坦布尔（Istanbul），此后不可避免地开始大兴土木， 将这座基督教城市变为一座穆斯林城市。到了16世纪，伊斯坦布尔的人口迅速增 长，新建了无数清真寺、穆斯林学校和住宅。同时，作为奥斯曼苏丹居住地和宫廷 的托普卡比宫（the Topkapi Palace）也经历了多次装饰和翻修，其中包括在墙面 大面积镶贴瓷砖。为了装饰皇宫和许多新建的宗教，非宗教建筑，瓷砖嵌板的需 求与日俱增。由于伊兹尼克（Iznik）是奥斯曼宫廷所需瓷砖和器皿的主要生产地， 促使这座小镇掀起了陶瓷生产领域的革新运动。
这块镶嵌板包含中心的四块正方形瓷砖，边缘由长方形瓷砖拼成的装饰花边环绕。长方形瓷砖上装饰有反复出现的郁金香、康乃馨和玫瑰花结图案，中间夹 杂着带状云彩图案。中间的正方形瓷砖上包含四朵程式化的牡丹花，由一分为二 的棕榈叶隔开，棕榈叶围绕中间花朵组成菱形空间。这种花卉图案与sukufe（花 卉）风格一脉相承，sukufe风格是16世纪下半期奥斯曼装饰艺术的标志性特征。 或许是为了满足平民阶层对生机蓬勃的花卉装饰的喜爱，这一时期的伊兹尼克陶 瓷匠人还新增了一种独具特色的新颜料。这种使用亚美尼亚（Armenian）红色玄武土（即一种含有高浓度铁质的红色泥土）制作的番茄红色釉底不仅色泽艳丽，与已投入使用的绿色和钴蓝色形成完美搭配，而且为原本平滑的瓷砖表面增添了一种新的纹理。而本展品到底是出自某幢私人住宅还是公众建筑，目前不得而知。
名称：独角兽桌毯
作者：荷兰北部
年代：约1600
材质：羊毛和蚕丝，每厘米6经纱
尺寸：152cm×234cm
编号：1970.250
来源：怀德纳（P. A. B. Widener）捐赠
桌毯是一种荷兰贵族和富裕商人家庭比较普遍的家庭室内装饰用品。桌毯 中央，一只独角兽站在一片连绵起伏的森林里，画面四周镶着一圈绿叶编织的花 环，各种果实和缎带点缀其上。各种盛开的鲜花和成熟的果实团团簇拥着中央的 美景，有石榴、苹果、梨子和葡萄等。独角兽身披雪白的毛皮，映衬着周围林木深 沉、缤纷的色调，显得尤为耀眼。森林画面具有穿透力的深景，在水果浅景处理 的对比下，显得尤为突出。如果桌毯摆放得当，那些水果看起来简直就像堆放在 桌子上一样。地毯的宽边悬垂下来时，上面装饰的独角兽和水果图案看起来就像都朝右边排开似的。
荷兰北部的地毯纺织工人大量生产了这类商品，不过最近的研究表明，荷兰 南部的织工也会生产这类产品。据中世纪传说，只有处女才能驯服独角兽。因此， 根据这张桌毯上的独角兽图案，我们认为这件展品可能是一件结婚礼物，或是向 圣母玛利亚致敬。尽管后一种解释将宗教与世俗生活相提并论，看似有些矛盾， 但确实有许多保存至今的桌毯都呈现了花卉主题与宗教场景融为一体的场面。这 件展品中，各种鲜花争奇斗妍，唯独缺少了郁金香的身影，说明这件桌毯可能在17 世纪30年代臭名昭著的"tulip mania"（郁金香热潮）达到顶峰之前就已经生产出来了。
名称：水晶花瓶中的鲜花
作者：尼古拉斯•凡•韦伦德尔（佛兰德，1640－1691）
年代：1662
材质：布面油画
尺寸：49.5cm×40.3cm
编号：81.1.652
来源：史蒂芬•惠特尼•菲尼克斯（Stephen Whitney Phoenix）遗赠
韦伦德尔（Nicolaes van Veerendael）这幅作品的创作可追溯至1662年，此前 60年左右，老扬•勃鲁盖尔（Jan Brueghel the Elder，1568－1625）与老安布罗修 斯•博斯查尔特（Ambrosius Bosschaert the Elder，1573－1621）等艺术家首次以优 雅、华丽的花卉静物画引起一批成熟收藏家的兴趣。作品中运用的低视角，巧妙 的非对称安排，及对幻影效果的强调（如一扇窗格在玻璃花瓶上投下的倒影）， 都是17世纪50年代佛兰德静物画的普遍特征，受到17世纪30年代迁至韦伦德尔 故乡安特卫普（Antwerp）的吉安•戴维迪斯•德赫姆（Jan Davdisz de Heem，1606 －1683/1684）和威廉•凡•阿尔斯特（Willem van Aelst，1626－1683）等数位丹麦艺术家的影响。
此类静物画中描绘的鲜花种类繁多，美不胜收，反映了荷兰人对植物学的浓 厚兴趣。这门学科在大学校园蓬勃发展，在各社会阶层的业余园艺爱好者中也广 受欢迎，这些爱好者既包括地位低微的商人，又包括公爵和国王。艺术家不仅一 年四季实地观察这些花儿，包括深受人们喜爱的斑纹郁金香，还从书本、印刷品 和其他花卉画上学习相关知识。在这幅画作中，凋谢的玫瑰、水滴以及石头桌面 上的裂纹，均突出了时间的飞逝和生命的短暂。画面唯一出现的一只昆虫，即左 下角的一只淡黄色蝴蝶，则象征了灵魂，而不是凋零。
名称：花卉被罩
作者：埃米琳•特拉维斯•拉丁顿（美国，1820－1887）
年代：约1850
材质:棉布
尺寸：218.4cm×248.9cm
编号：2008.595
来源：购入，威廉•柯伦•布赖恩特学会（William Cullen Bryant Fellows）捐赠
华丽而崇尚自然主义的洛可可复兴风格在19世纪中叶达到顶峰，正是这件精 美异常的作品诞生之时。卷曲、多彩的葡萄藤和花卉镶饰被缝在被罩白色的棉质 表布上，看起来就像是当时纽约高端家具中华美的玫瑰木上雕刻的花卉装饰。被 罩大多属于日常生活中比较朴实的物件，但这件漂亮时髦、精致繁复的展品却不 一样，可能主要用于室内装饰。保存异常完好的外观更使人确信，制作它的初衷就是为了让它成为一件完美之作，仅在特殊场合拿出来铺设，为主人的房间增光添彩。
这件作品的创作者名叫埃米琳•特拉维斯•拉丁顿（Emeline Travis Ludington）， 是一位姓卡梅尔（Carmel）的纽约银行家的妻子和六个孩子的母亲。创作 这件作品时，拉丁顿表现出较高的艺术审美能力，她所设计和缝制的构图十分精 美：中央是一只盛满鲜花的瓮，瓮周围环绕着四个由鲜花和葡萄藤图案组成的同 心圆。这一布局也展现出拉丁顿对画面细节的敏感把握，花瓮脚下散落的花朵说 明这些花儿是从花束落下来的。被罩采用了十分特别的扇形边缘，使葡萄藤卷须 蜿蜒缠绕的形态更加醒目，多层织物镶饰的花朵鲜艳明亮、五彩缤纷，使整个构图更富层次感。
名称：衣橱
作者：赫脱兄弟公司（纽约，1864－1906）
年代：1880－1885
材质：黑檀樱桃木，镶嵌木饰
尺寸：199.4cm×125.7cm×66cm
编号：69.140
来源：肯尼思•史密斯（Kenneth O. Smith）
赫脱兄弟（Herter Brothers）公司，是一对在德国出生并学艺的兄弟古斯塔夫 （Gustave，1830－1898）和克里斯丁（Christian，1840－1883）所创立的纽约公司， 是镀金时代（the Gilded Age）最著名的一家家具制造商和室内设计公司。战后美 国新贵们相继开始建造和装饰自己的宅邸，以匹配其不断攀升的经济地位。为了 满足这些需求，赫脱兄弟公司开始设计和制造各种家具、木器及地毯、挂毯、壁 纸、照明器材和壁炉工具等。为完成这些尊贵主顾的委托，赫脱兄弟使用了最精 美的材料，聘请最娴熟的匠人，生产的物品和室内装饰品种类繁多，风格多样。
赫脱兄弟的这件衣橱让人联想起崇尚平面装饰和直线形态的英国改良设计 典范，这一风格由戈德温（E. W. Godwin，1833－1886）在其影响深远的著作《艺 术家具》（Art Furniture，1877年）中首次提出，本件展品是对这一风格最经典的反 映。此作外形简洁，采用直线线条，引用另一位英国改良者查尔斯•洛克•伊斯门 （Charles Locke Eastlake）的话来说，就是"绝无多余的轮廓或不必要的曲线"。 尽管外观简朴，但这件衣橱仍然不失为一件十分精致的作品。作为赫脱兄弟最为 出色的一件杰作，衣橱在外形和表面装饰上融合了多种非西方元素。外形酷似17 世纪的明朝食橱，而乌木色表面和金色木材制作的镶嵌装饰让人想起日本的漆 器，镶嵌装饰上部铰接储藏室的轮廓则有些像伊斯兰设计风格。表面程式化的花 卉和叶状图案源于日本装饰，柜门嵌板上装饰着的花朵，似乎要飘落到底下的虚无，也反映了日本设计的理念。
名称：桃花
作者：蔡尔德•哈萨姆（美国，1859－1935）
年代：1887－1889
材质：布面油画
尺寸：54.6cm×46cm
编号：1979.490.9
来源：奥古斯塔斯•巴纳德（J. Augustus Barnard）捐赠
蔡尔德•哈萨姆（Childe Hassam）堪称最多产、最成功的美国印象派艺术家之一， 在他的创作生涯中一直从鲜花和花园中寻找灵感。1886年秋抵达巴黎朱利安美术学院 （Académie Julian）开始三年的学习时，哈萨姆已经是一位具有较深造诣的画家了。除在 工作室进行创作外，他还积极欣赏和吸收巴黎—这座法国首都丰富多彩的艺术资源。在 1889年春写给美国艺术批评家威廉•豪•唐斯（William Howe Downes，1854－1941）的信 中，哈萨姆赞美了一大批居住在巴黎风格各异的国际画家，包括法国印象派画家克劳德• 莫奈（Claude Monet，1840－1926）、阿尔弗莱德•西斯莱（Alfred Sisley，1839－1899）和卡 米利•毕沙罗（Camille Pissarro，1830－1903），称他们的"作品魅力十足且将流芳千古"。 尽管到了1886年法国印象派已经不再被认为是一种先锋运动，哈萨姆仍然不失为第一批成功尝试其明亮色彩和快速笔法的美国画家。
1887年至1889年间的每个夏天，哈萨姆都会和妻子莫德（Maud）探访居住在维利耶勒贝尔（Villiers-le-Bel）的朋友，维利耶勒贝尔是距巴黎东北约17.5公里的村庄。他在这里的 作品，大多描绘了女同胞享受闲暇时光的画面，背景则是东道主们修剪整齐的花园，这里 有铺满沙砾的步行小道和各式栽种在陶罐里的鲜花、灌木丛。有时他也取材于花园外部的世界，创作一些描绘自然的小作品。在这幅画作中，哈萨姆描绘的是一株繁花满树的桃 树。画中无拘无束的纤细小桃枝缀满了鲜艳、娇媚的桃花，而形态粗壮、鲜明的枝干则隐藏于繁花之中。这是一幅融合了哈萨姆所吸收的多元艺术影响的画作，这幅可爱迷人的画作不仅让人联想起他早年对巴比松画派朴素、不尽完美题材的喜爱，还展现了他在美术学院求学期间习得的构图技巧。此作不仅体现了他对印象派推崇的高调色调、自由笔触和光照效应的新体会，还凸显了他对亚洲设计原则的欣赏，该原则自19世纪50年代中期起就令身处巴黎的欧洲艺术家们心潮澎湃。
名称：樱花碗
作者：白山谷喜太郎装饰（日本，1865－1948） 由卢克伍德陶器工厂制造（辛辛那提，俄亥俄州，1880－1967）
年代：1890
材质：陶瓷
尺寸：高14.1cm，直径27.9cm
编号：69.37.3
来源:埃德加•考夫曼基金（Edgar J. Kaufmann Foundation）捐赠
美国艺术陶器运动（the American art pottery movement）的萌芽发端于1876年举办的百年 纪念展览会（the Centennial Exhibition），这是美国举办的一场重大的世界博览会。美国各地 的艺术家和陶器商深受这场费城举办的展览会中外国展品的影响，开始创作一些主要用于艺 术欣赏的花瓶和器皿。最为成功的一家企业是卢克伍德陶器工厂（Rookwood Pottery），由玛 丽亚•朗沃思•尼可斯（Maria Longworth Nichols，1849－1932）于1882年创立。尼可斯聘请 了一批稳定可靠、才华横溢的艺术家，请他们使用一种根据法国装饰料浆改进的釉底泥釉绘 画技艺对陶瓷外观进行装饰。1887年，尼可斯终于如愿以偿地聘请了一位日本艺术家到她位于 俄亥俄州的工厂上班，这位瓷器艺术家名叫白山谷喜太郎（Kataro Shirayamadami），曾经旅居美国。白山谷喜太郎在卢克伍德（Rookwood）拥有一段长久而成功的职业生涯，并成为卢克伍德的一名杰出装饰家。
卢克伍德的大多数设计都深受自然世界的熏陶，其中也包括白山谷喜太郎的作品。这只瓷碗的装饰主题为娇艳的樱花，反映了这位设计师所继承的日本传统。樱花也称日本樱花，是亚洲艺术中十分受青睐的一个题材，此外非对称的构图也颇具日本装饰风格。这件器皿的形状比较奇特，装有三只刻有凹槽、饰有带状纹路的把手，与其光滑的表面形成鲜明对比。白山谷喜太郎仅在碗身饰有樱花图案，其他部分则进行留白处理，以突显鲜亮的黄绿色釉面产生的绚丽视觉效果。
1898年9月，室内设计杂志《美丽家居》（House Beautiful）对卢克伍德产品精致的表面大加赞美，称"只有最精美的中国瓷器和日本瓷器才能与之媲美"。作者的这一比较充分说明这一时期西方世界对亚洲瓷器典范的尊崇，以及西方艺术家普遍模仿这些典范的事实。白山谷喜太郎的作品曾在1889年（也就是这只陶瓷碗诞生的前一年）举办的巴黎世博会上获得金奖。
名称：花形花瓶
作者：蒂凡尼工厂（科罗纳，昆斯区，纽约，1902－1920） 路易斯•康福特•蒂凡尼设计（美国，1848－1933）
年代：约1902－1918
材质：法夫赖尔玻璃
尺寸：高31.3cm，最大直径11.9cm
编号：1987.140
来源：大卫•马丁（David G. Martin）夫妇捐赠
路易斯•康福特•蒂凡尼（Louis Comfort Tiffany）在纽约科罗纳（Corona） 工厂出品的棕色玻璃器皿堪称是蒂凡尼匠人制作的最为巧夺天工的一批作品。 对于这位多才多艺的艺术家而言，魅力无穷的大自然始终是他艺术生涯中永恒 的缪斯（Muse）女神。为使玻璃栩栩如生地演绎各种自然形态，蒂凡尼总是在不断探寻新的想法和技术，这种形态与色彩的搭配仿佛是无穷无尽的。
蒂凡尼的许多花瓶都在表面装饰运用了植物主题，这件作品不同之处在 于，它通过对器皿本身的造型演绎了自然事物的形态。蒂凡尼的天才玻璃工 匠将一只传统的高脚玻璃杯改造成这样一只花瓶，仿佛怒放的鲜花。平坦的棕色底座就像一颗球茎，这颗球茎生长出纤细的花茎，托着一朵边缘有着优雅褶皱的鲜花。其他同时代的欧洲玻璃制造商也曾探索过这种花朵造型的玻璃制品，其中最著名的包括法国的埃米尔•加莱（Emile Gallé）和德国的卡尔•雪平（Karl Koepping，1848－1914）。蒂凡尼的艺人们制作了许多这种精致花型的花瓶，形态各异，绝无重复，呈现出不同造型、色彩和虹彩色泽。
蒂凡尼所生产的这些婀娜多姿的花型花瓶备受收藏者青睐。著名的美 国艺术收藏家艾米丽•约翰斯顿•德•福瑞斯特（Emily Johnston de Forest， 1851－1942），同时也是这位艺术家的主顾和密友，曾经在自己纽约市 住宅的书房凸窗上摆设了大约20只这样的玻璃器皿，这座住宅也是由蒂凡尼于 1898年重新设计装修的。描述这些花瓶时，她这样写道："我把这些收藏称为我的花园。"
名称：剑兰花瓶
作者：路易斯•康福特•蒂凡尼（美国，1848－1933）设计 蒂凡尼工厂（美国，1902－1920）制造
年代：约1909
材质：法夫赖尔玻璃
尺寸：高41.8cm，最大直径20.3cm
编号：51.121.22
来源：路易斯•康福特•蒂凡尼（Louis Comfort Tiffany）基金捐赠
路易斯•康福特•蒂凡尼（Louis Comfort Tiffany）堪称美国最为多才多艺的艺术家之一，对各种艺术媒介表现都欣然接受，而创制玻璃产品始终是他最擅长的。1893年左右，蒂凡尼在纽约科罗纳（Corona）的工厂开始生产新式棕色玻璃器皿，蒂凡尼将其命名为"Favrile"（手工制造）。许多这类器皿都呈现出五光十色的美丽色泽，其他一些作品则体现了蒂凡尼对有光泽和虹彩效果反射性表面的青睐。"自然"是其所有作品的统一主题。蒂凡尼在长岛北岸拥有一座劳雷尔顿庄园（Laurelton Hall），他为这座别墅设计建造了几座大花园，常从这些鲜花和植物中获得创作灵感，蒂凡尼的艺术才能充分表达了对自然变幻多样美的热爱。
这件大得异乎寻常的花瓶有剑兰的花朵、绿叶和花茎，花瓶的高度使花束的垂直感更加完美。蒂凡尼在影影绰绰的绿色花茎上层层叠加花朵，增强了构图的三维立体感。明亮、无色玻璃的多层设计使得花卉主题显得更加柔美，与印象派的感觉类似，花瓶内部添加的虹彩化学物则使整个花瓶散发着金黄色的光晕。
这件花瓶原属蒂凡尼的个人藏品，他尤为推崇Favrile作品，并在各种广告和宣传册上将其列为可供收藏的作品。同时，他还积极推荐美国各大博物馆和海外博物馆购买这些作品作为展品，认为这些作品标志着"玻璃制品史上的新纪元"。蒂凡尼的棕色法夫赖尔玻璃（Favrile glass）是第一批在美国境外获得认可的由美国设计的作品。欧洲博物馆早在19世纪90年代中后期就开始购买这类作品，东京皇家博物馆（the Imperial Museum in Tokyo，现为东京国立博物馆[the Tokyo National Museum]）在1897年将32件法夫赖尔玻璃作品纳入自己的收藏。
名称：水鸢尾
作者：费利克斯•奥伯特（法国，1866－1940）
年代：1897－1898
材质：印花棉制天鹅绒
尺寸：104.1cm×85.1cm
编号：2005.33
来源：欧洲雕塑与装饰艺术之友（Friends of European Sculpture and Decorative Arts）捐赠，及多位出资者捐助
费利克斯•奥伯特（Félix Aubert）是法国新艺术纺织品领域最多产、最成功 的设计师之一，设计了许多装饰织物作品和其他装饰艺术作品。此外，他还是推 崇美术与装饰艺术相结合的"L'Art dans Tout"（一切皆是艺术）社团的创始人之 一。在职业生涯的后期，奥伯特受聘于塞夫尔陶瓷工厂（Sèvres Porcelain Manufactory）从事设计工作。
程式化的植物和花卉图案是新艺术元素的重要组成部分。鸢尾花是奥伯特 最喜爱的图案之一，常出现在他设计的马赛克地板、装饰瓷器、蕾丝和印花织物 中。本展品中的图案就曾以多种色彩搭配出现在各式纺织作品中，这种花卉植株 较高，姿态优雅，卷曲的叶片和富有表现力的花瓣与新艺术风格推崇的柔美婀娜 线条十分吻合。艺术家描绘的鸢尾花风格鲜明，甚至不需具备植物学专业知识就能轻松识别。
奥伯特的创新设计还体现出他对欧洲纺织品历史的深入了解。每束鸢尾花 的叶子都与上方花束相连接，形成一种结构性图案，让人联想起16世纪意大利纺 织品的装饰技巧。花束形成的对称性网络与环绕其间的流水漩涡形成鲜明对比， 与程式化的鸢尾花图案相比，这种水漩状图案仿佛更符合新艺术鼎盛时期的风格神韵。
名称：伞形壁橱
作者:埃米尔•加莱（法国，1846－1904）
年代：约1900
材质：桦木，玫瑰木饰面
尺寸：101.6cm×30.5cm×121.9cm
编号：1982.246
来源：匿名赠送
1900年左右，一场被称为"新艺术运动"（Art Nouveau）的革新艺术风潮席 卷了整个欧洲，从根本上改变了装饰性艺术和建筑的面貌。这种推崇曲线美和 不对称美的审美标准来自于一家名为"新艺术"的画廊，画廊由齐格弗里德•宾 （Siegfried Bing，1838－1905）于1895年开办，这位德国出生的画商在此展出并销售杰出的现代艺术家和手工艺术家的作品。
埃米尔•加莱（Émile Gallé）是这场运动中举足轻重的人物，他曾先后在法国 南锡大学和德国魏玛学习过植物学、艺术、昆虫学和化学，这些专业知识在他的 艺术生涯中均发挥了很大作用。加莱原为玻璃制造工，在他父亲的南锡彩釉陶器 和玻璃厂工作。19世纪80年代，他又开始设计和制造家具。作为第一批倡导新艺 术并向自然界寻求灵感的艺术家，加莱开始将花卉、绿叶和昆虫等题材引入充满 抒情色彩的家具设计中去。加莱还鼓励许多本地艺术家摒弃历史主义，并根据洛 林本地的植物和动物设计作品形态、创作装饰品。这群志同道合的艺术家被人称 为南锡流派（École de Nancy），是推动法国新艺术发展的一支主要力量。
尽管加莱的大多数家居设计元素可在无数作品中找到痕迹，但这件展品是 现存至今已知的两件作品中的一件（另外一件收藏于法国南锡艺术流派博物馆 [Musée de l'École de Nancy]）。此作遵循了加莱为南锡流派确立的艺术原则，设计 受到草地上植物和昆虫简约美的启发。汇集了伞形科植物特点的伞状花卉组成了 这件壁橱的轮廓和结构性支撑，橱柜的镶嵌门板则以翩翩起舞的蝴蝶作为装饰。
名称：中国花瓶中的鲜花
作者：奥迪隆?雷东（法国，1840－1916）
年代：约1912－1914
材质：布面油画
尺寸：64.8cm×49.8cm
编号：64.266
来源：小亨利?伊特尔森（Henry Ittleson Jr.）夫妇购买基金
在奥迪隆?雷东（Odilon Redon）职业生涯中，他前20多年的作品几乎都是 黑白色调的，直到1895年后开始创作色调明亮的彩粉画和油画，在色彩方面的天 分才展现出来。那些挥之不去的黑白意象曾主导了雷东年轻时的作品，并促使他 成为坚定的印象派艺术家，但那已成过去。他开始转而青睐更具装饰性，基调更 轻快的静物画和神话题材创作，而这类题材在20世纪早期有效地扩大了他的倾 慕者群体。雷东后期的花卉作品仍颇具创造性，依然忠实于他的艺术追求："以 有形的逻辑服务于无形。"就像这幅创作于1912年至1914年间的花束作品，罂粟 花和金盏花细节分明，体现了雷东如自然学家般非凡的感知力。在薄雾般朦胧背 景的映衬下，花朵如一块块宝石般的梦幻色块浮现在眼前。这位法国艺术家的敏 感赋予"这些娇弱、芬芳的花朵以奇妙的光彩"，让人联想到他早期对达尔文生 物观的沉迷及其与波尔多（Bordeaux）植物园园长阿曼德?克列沃（Armand Clavaud， 1828－1890）的密切交往。
雷东有各种各样的花瓶，他的妻子卡米尔（Camille）常在这些花瓶中插上 各式花朵，这些花束成为他后期静物创作的灵感之源。这里描绘的造型精致的 白色花瓶似乎和大都会艺术博物馆收藏的另一件作品—《花瓶（粉色背景）》 （Vase of Flowers [Pink Background]，1906）中的花瓶是同一只。
名称：凡尔赛宫
作者：奥古斯特?雷诺阿（法国，1841－1919）
年代：1900－1905
材质：布面油画
尺寸：52.1cm×63.2cm
编号：1975.1.202
来源：罗伯特?雷曼（Robert Lehman）藏品
奥古斯特?雷诺阿（Auguste Renoir）描绘凡尔赛宫园林秋景的这幅作品，表现出 艺术家对经精心雕琢过的美景的非典型性视角。艺术家独辟蹊径，避开展现花草树木 与雕塑、喷泉相映成趣的巧妙布局（这是凡尔赛园林的标志性特征），而将视角对准这 几棵枝叶繁茂，越过木栅的栗树。金字塔喷泉及周围的几座雕塑，包括画面右边古希腊 雕塑的黄铜复制品"磨刀工人"，仅作为加强比例感和画面深度的构图元素出现。精心 修剪过的一排排圆锥型紫杉树一直绵延至喷泉附近，艺术家仅取了其中一段景观，即从 大平台的底层台阶，也就是面向北花坛的一截开始，至喷泉结束。这幅作品着重突显了 这几棵异常茂盛、疏于修剪的大树，与原巴洛克艺术对凡尔赛宫的诠释（即驯服、温顺、 有序的自然）大相径庭。雷诺阿十分仰慕18世纪时期的法国油画，而这幅作品不禁让人 联想到让?奥诺雷?弗拉贡纳尔（Jean-Honoré Fragonard，1732－1806）与让?安东尼?华 托（Jean Antoine Watteau，1684－1721）创作的花园与公园的作品。雷诺阿笔下的凡尔赛获得了新的阐释，变成了丰饶的自由地。
此作是雷诺阿的一幅非典型性作品。他在20世纪早期创作的景观画通常描绘的是理想化的南地中海景象，仿佛沐浴在温暖的红色调中的阿卡迪亚。而这幅作品中，紫灰色的天空和金黄色的落叶，均体现了典型的北方气候。此外，这幅画的选景体现了其创作的连续性，金字塔喷泉远处是宁芙女神之池（the Bassin des Nymphes）和水巷。19世纪80年代中期雷诺阿创作代表作《浴女》（?e Large Bathers，1884－1887）（现藏于费城美术馆[Philadelphia Museum of Art]）时，也曾在作品中描绘过宁芙女神之池装饰的浮雕。正如作品所示，画家十分熟悉的凡尔赛园林，成为标志他努力超越印象派艺术的一个转折点。
名称：库克汉姆山庄
作者：斯坦利?斯宾塞（英国，1891－1959）
年代：1947
材质：布面油画
尺寸：50.8cm×76.2cm
编号：1981.193
来源：莱拉艾奇逊华莱士（Lila Acheson Wallace）捐赠
伦敦城以西30英里，便是斯坦利?斯宾塞（Stanley Spencer）的故乡库克汉姆 （Cookham），在这位艺术家眼里，坐落在泰晤士河畔的伯克郡（Berkshire）村庄 仿佛就是人间天堂。这里整洁而繁茂的乡村花园及周围的田野、树林，为他的风 景画创作提供了不少意象来源。斯宾塞堪称20世纪最杰出的英国画家之一，终其一生都未中断过风景画的创作，而他最显赫的成就体现于对《圣经》题材独特的 诠释，以及那些引人注目的肖像画。斯宾塞的风景画推崇"在自然中"（即直接取 材于自然）的描绘，这些作品在他的有生之年为他赢得了大量仰慕者和追随者，但 他却称其为"粗制滥造"，认为风景画不如人物画能满足人的精神追求。尽管如 此，斯宾塞的自然风景画充分反映了艺术家对英国乡间故土的深厚感情，创作时倾注了与其精美的人物画同样的精湛技艺和深邃视角。
在这里，艺术家运用大量优美、感性的细节记录了一座篱笆玫瑰园的明媚夏景，这座玫瑰园坐落在库克汉姆村庄中央的一块高地，二战后斯宾塞就搬到了这里。庄园的主人—金先生可能就是画中修剪整齐的灌木篱墙尽头，栅栏后面的那个小身影。斯宾塞怀着对花园里每个细节的关爱之情，用心描绘了一片绿叶织就的闪闪发亮的锦缎，其间闪耀着色彩缤纷，生机勃勃的点点鲜花，而篱笆门、烟 囱、大门、树干和树桩等重复出现的竖直线条，又使整个构图变得富有节奏感。这 幅作品对场景描绘的准确度让人惊异不已，通过使用红外线反射成像，可以清晰分辨出艺术家在创作之前精心描绘了极其详细的底稿。在使用油画笔着色之前，斯宾塞竟全然不顾帆布的粗糙纹理，着迷似的悉心描绘几乎每一片叶子和每一朵花。
名称：仙女树 科林顿
作者：大卫?奥克塔维厄斯?希尔（1802－1870） 罗伯特?亚当森（苏格兰，1821－1848）
年代：1846
材质：银盐相纸冲印自纸质底片
尺寸：20.8cm×15cm
编号：1997.382.29
来源：鲁贝尔（Rubel）藏品，安?戴南索姆（AnnTenenbaum）、托马斯?李（ThomasH.Lee）与莱拉?艾奇逊?华莱士（Lila Acheson Wallace）捐赠
1839年，英国人威廉?亨利?福克斯?塔尔博特（William Henry Fox Talbot，1800－1877）宣 布了一项新发明，借此，大自然仅通过光效应和化学效应就可以自己绘制自画像。距此仅仅4年 后，1843年5月，苏格兰画家、摄影师组合大卫?奥克塔维厄斯?希尔（David Octavius Hill）与罗 伯特?亚当森（Robert Adamson）就开始了卓有成效的合作。希尔是一位历史题材画家，刚刚接受 了为几百位脱离原教会并成立苏格兰自由教会（the Free Church of Scotland）的牧师绘制群像的 新项目。亚当森则是一位22岁的年轻人，刚刚掌握了塔尔博特这项从纸质底片冲印照片的技术。 他向希尔建议了一种全新的方法，希望各自在回到所在教区之前，运用这种方法完成他在爱丁堡 （Edinburgh）的众多项目。接下来的四年半里，两位艺术家使用这种新媒体创作了第一批数量庞 大的艺术作品（接近3000张照片），直到1848年亚当斯英年早逝，这项合作才遗憾地结束。
在希尔与亚当森数目惊人的创作作品中，人像摄影占据了绝大部分，但这对搭档偶尔也会 将镜头对准其他题材。这幅《仙女树 科林顿》（?e Fairy Tree，Colinton）堪称两人的杰作。创 作这件作品似乎是为了获得纯粹的美学效果：布满整个画面的闪烁灯光，仿佛是春天第一缕温 暖的阳光，让这棵光秃秃的、爬满常青藤的树重获新生。作品的题目可能并不是指光线的神奇 效果，而是指苏格兰传说中的某些树木（例如山楂树）所拥有的超自然能力，这种树据说是仙子们的家或是聚会的地方。
这件精美的盐纸相片尽管十分古老，但保存得异常完好，出自希尔于1852年编辑的摄影 集，这本摄影集曾被当作礼物赠送给皇家苏格兰学院（?e Royal Academy of Scotland），作为 创建摄影图书馆的第一批作品。
名称：河上的双桅船
作者：古斯塔夫?勒?格雷（法国，1820－1884）
年代：1856
材质：蛋白银相纸冲印自玻璃底片
尺寸：32.1cm×40.5cm
编号：1976.645.1
来源：海厄特?梅耶（A. Hyatt Mayor）捐赠
19世纪50年代初，才华横溢的法国艺术家（包括许多曾经接受过绘画训练 的画家），均开始使用这种新鲜且已完全成熟的艺术新媒介—摄影，雄心勃 勃地创作了许多尺幅巨大并冲印多次的照片。其中最著名的一位就是古 斯塔夫?勒?格雷（Gustave Le Gray），他是画家保罗?德拉罗什（Paul Delaroche， 1797－1856）的学生。同时，他也是一位作家，撰写了一篇阐述如何使用新方 法制作纸质底片的重要论文。另外，他还是一位导师，当时涌现的许多摄影佼佼 者均是他的学生。当然，他最重要的身份是一名才华横溢的摄影师，擅长建筑摄 影和风景摄影。除了与巴比松画派（Barbizon School）的画家并肩创作的枫丹白露 森林美景之外，格雷最受评论界和公众好评的作品，要属1856年至1858年间创作的一系列浪漫主义风格的海景。
在其后期的海景作品中，如《巨浪》(The Great Wave，1857)，格雷成功解决 了如何准确捕捉海洋和云层景色的难题，即从两张纸质底片上冲印照片，一张 专门针对海岸与海水进行曝光，一张则针对天空曝光。但在第一次尝试中，格雷只使用了一张底片，利用海水的反射得以成功冲印，但表现的却是黄昏、黎明 或月光下的景色，而不是艳阳照耀下的海景。这幅作品起初命名为《海与天》 （Sea and Sky），是19世纪最富盛名且广为流传的照片之一，在英美两国获得巨大成功。伦敦一家版画商于1856年11月在《泰晤士报》（?e Times）上刊登了这张 照片，随后短短"两个月之内就收到了800份订阅"申请，简直让人难以置信。此 次成功不仅归功于格雷高超的技艺，还得益于照片本身对崇高的浪漫主义的演绎—浩瀚无际的海面上漂浮着的一叶孤舟，仿佛暗示着我们在茫茫宇宙中的渺小地位。
名称：修道士
作者：爱德华?巴尔杜斯（法国，1813－1889） 摘自《巴黎至里昂与巴黎至地中海的铁路路段》摄影集
年代：约1861
材质：蛋白银相纸冲印自纸质底片
尺寸：33.7cm×42.8cm
编号：2005.100.364.64
来源：吉尔曼（Gilman）藏品，霍华德?吉尔曼（Howard Gilman）基金捐赠
爱德华?巴尔杜斯（édouard Baldus）是19世纪50年代最富盛名法国摄影 家，他拍摄的风景、建筑和土木工程项目作品尤为著名。这位普鲁士出生的艺术 家，早年受过绘画训练。自19世纪40年代后期开始，巴尔杜斯在其第二故乡巴黎 从事摄影创作，迅速掌握并改进了纸版底片的操作程序。在整个19世纪50年代， 巴尔杜斯陆续接受了多项法国政府和各大实业巨头的委托，为具有重大历史意 义的建筑物拍摄照片，包括北方铁路公司（Northern Railway）的沿线风景、新卢 浮宫（Louvre）的建造、1856年罗纳河（the Rh?ne river）和索恩河（the Sa?ne river） 泛滥后的灾情，以及其他一些项目。1861年，巴黎—里昂—地中海铁路公司 （the Paris-Lyon-Méditerranée，PLM）委托巴尔杜斯拍摄该公司南段铁路的建造 情景，以及这条新线路的沿线风景和历史古迹。
这幅作品拍摄的是蓝色海岸（C?te d'Azur）上拉西约塔（La Ciotat）小镇外的一块巨型岩石，当地人称之为"Le Moine"（修道士)，因为它的形状酷似一位戴着兜帽的嘉布遣会（Capuchin）修士。这幅作品是PLM摄影集中系列作品中的一幅，这个系列都是令人心醉神迷的风光摄影作品。当人们为铁路迅速发展的利弊 争论不休时，巴尔杜斯曾陈述过自己的想法，认为现代土木工程师实际上与古罗马水道桥和中世纪大教堂建筑者是一脉相承的，铁路根本不会搅扰沿途风景，相反，铁路的建设会让更多的人得以欣赏各种自然奇观。今天，"修道士"所在的田园牧歌般的小港已经成为一个全家外出、游泳的好去处，广受欢迎的旅游胜地。
名称：蒙诺马瀑布
作者：卡尔顿?沃特金斯（美国，1829－1916）
年代：1867
材质：蛋白银相纸冲印自玻璃底片
尺寸：52.1cm×38.7cm
编号：2005.100.174
来源：吉尔曼（Gilman）藏品，霍华德?吉尔曼（Howard Gilman）基金捐赠
卡尔顿?沃特金斯（Carleton E. Watkins）被誉为美国西部最杰出的摄影师。1851年他离开位于纽约市奥尼昂塔（Oneonta）的故乡，来到加利福利亚（California）碰运气。沃特金斯在萨克拉曼多（Sacramento）做过短时间的商店店主 后，搬到旧金山（San Francisco），因偶然的机会得以师从一位银版照相摄影师。 到1858年至1859年间，沃特金斯已独立从业，主要为一些来旧金山开拓事业的金 融家拍摄采矿作业和用地申请的照片。很快，他就因拍摄18×22英寸的约塞米蒂谷 （Yosemite Valley）巨幅风景照在东西海岸名声鹊起，正是因为这些照片，亚伯拉 罕?林肯（Abraham Lincoln）总统最终决定将这块地区划为美国首座国家公园。
沃特金斯既能像行家一样熟练掌握复杂的湿版底片冲印程序，又能对照片 结构有精确的把握和感觉。对于大尺寸的照片，如这张在哥伦比亚河谷（the Columbia River Gorge）拍摄的俄勒冈州（Oregon）蒙诺马瀑布（Multnomah Falls）风景照，冲印工序的工作量非常大。鉴于当时还没有有效的放大技术，沃特金斯 仅能使用与照片大小相符的玻璃底片，照相机也必须大到能装下这些底片的程 度。照片中的巨幅瀑布高达611英尺，是以哥伦比亚流域居住的北美土著居民命名 的。沃特金斯仅为它拍摄了两张照片，其中一幅作品中，瀑布飞流直下，就像一条连绵不断、从天而降的垂直水帘。作者充分利用了瀑布上下的距离，使山间高耸的树木、垂落的水帘和隐藏难辨的水潭在画面中时隐时现，更富情趣。
名称：木槿（花卉习作）
作者：阿道夫?布劳恩（法国，1811－1877）
年代：1853－1854
材质：蛋白银相纸冲印自玻璃底片
尺寸：37.5cm×41.9cm
编号：1987.1161
来源：吉尔曼造纸公司（Gilman Paper Company）捐赠 以纪念小塞缪尔?瓦格斯塔夫（Samuel J. Wagstaff Jr.）
摄影术自诞生伊始就扮演着各种角色，为社会名流和平民百姓保留影像，为历史遗址和现代建筑记录景象，记载各种从微观到宏观的宇宙万象，解决完整记录转瞬即逝事件的难题，为画家提供一种艺术表达的工具。摄影所扮演的这些角色之间并不排斥，它是一种将实用性和美学融为一体的完美艺术媒介，而阿道夫? 布劳恩（Adolphe Braun）正好运用了这种特性。
布劳恩最初是一位绘图员，在一家大型纺织公司从事印花图案装饰工作。1853年，他突然意识到，对艺术家和设计师而言，最有用的图像是通过更加便捷、画面更加准确的摄影术获得的。本展品可能是布劳恩于次年出版的《花卉摄 影集》（Fleurs photographiées）中的一幅，摄影集共三册，收入了300幅优雅精美的花卉摄影作品。为了出版这部摄影集和另一部于1855年巴黎世界博览会（Exposition Universelle in Paris）上获奖的摄影集，布劳恩创建了自己的摄影出版社。这一事业大获成功，他的公司收藏了成千上万张自然风景照、城市风光照、立体摄 影等系列作品，以及艺术复制品，并一路蒸蒸日上直至20世纪。
在这幅作品中，或许在长时间曝光过程中吹来一阵微风，使几朵花儿（木槿 花和玫瑰花）产生了轻微的晃动，显得有些模糊，反而显得它们仿佛有了呼吸， 超越了相片所能捕捉的维度。作者经过精心设计，使镜头对着中等灰度的背景拍摄，使花瓣、叶片和花茎尤为细腻、清晰，色调丰富，从而巧妙、熟练地记录下它们的纹理和娇弱。
作者：爱德华?斯泰肯（美国，1879－1973）
年代：摄于1903，冲印于1904
材质：碳纸晒印
尺寸：39.3cm×48.3cm
编号：33.43.47
来源：阿尔弗雷德?斯蒂格里茨（Alfred Stieglitz）藏品
1900年，21岁的爱德华?斯泰肯（Edward Steichen）不过是位业余摄影师，尚未成为画家。当时，他从密尔沃基（Milwaukee）出发去巴黎，途中在纽约逗留，并造访了美国摄影艺术圈中最时髦、前卫的人物阿尔弗雷德?斯蒂格里茨（Alfred Stieglitz）。由于受到斯蒂格里茨的表扬和鼓励，斯泰肯在抵达巴黎后不久就放弃学习绘画，转而开始学习法 国摄影师的技术，积极理解这种世纪末艺术的审美，结识了大量后来对其有较大帮助 的文学、艺术界的名人和社会名流。斯泰肯于1902年返回纽约，成为协助斯蒂格里茨组 建摄影分离派（the Photo－Secession）的绝佳人选，负责设计该流派主办的风格华丽的 杂志《摄影作品》（Camera Work）。（摄影分离派是一个结构较为松散的摄影师圈子，由 斯蒂格里茨钦佩和志同道合的摄影师组成。）此外，斯泰肯最终建立起一家展览摄影作 品和现代艺术的先锋画廊，成为继斯蒂格里茨之后一颗冉冉升起的明星。在接下来的 六年时间里，斯蒂格里茨一直为这位门生进行宣传，称他的作品为最佳现代摄影作品， 并将这些作品带到美国各地和海外举行各种展览，还在《摄影作品》中大量刊登斯泰肯 的作品，其数量远远超过其他任何一位摄影师。
这幅作品由斯蒂格里茨购买并赠送给大都会艺术博物馆。它是斯泰肯返回美国后不久创作的尺寸最大、最生动的摄影作品之一。照片拍摄于斯蒂格里茨位于纽约北部约200英里的乔治湖（Lake George）畔的家中，这件洋溢着强烈情感的作品表现得更多的是一种情绪，而不是描绘地点本身，是对暮色的记忆，对往事的点点回顾，以及飞舞的、使灵魂驿动不安的落叶。这幅作品形式简洁，并大胆表现了光明与黑暗的对照，与传统地形摄影大相径庭，堪称摄影分离派的巅峰之作，充分表达了摄影分离派艺术家的抱负：即摒弃传统摄影，追寻一种可与绘画比例、触感与表现力相匹敌的新视觉语言。
名称：刺莲花
作者：卡尔?布洛斯菲尔德（德国，1865－1932）
年代：1915－1925
材质：银盐相纸
尺寸：29.8cm×23.8cm
编号：2005.100.299
来源：吉尔曼（Gilman）藏品，丹尼斯（Denis）和安德鲁?索尔（Andrew Saul）捐赠
卡尔?布洛斯菲尔德（Karl Blossfeldt）是柏林一位装饰艺术教授，提倡将有机形态作为艺术装饰的基础。19世纪90年代，他开始拍摄一些植物样本的放大相片用于辅助教学，将每个仔细修剪过的蓓蕾或卷须放置在中灰色或白色背景前，并使用散射光拍摄。在随后的30年里，布洛斯菲尔德共拍摄了6000多张负片，其间一直运用这种拍摄技巧和成像参数，很少改变。他将某些负片冲印出来，并将这些照片贴在教室的墙上，另一些负片则制作成幻灯片放映，辅助教学。
20世纪20年代，布洛斯菲尔德的摄影作品被柏林艺术经纪人卡尔?尼伦多夫 （Karl Nierendorf，1889－1947）"发现"，他认为这些作品证明了艺术、自然与科技间存在着某种潜在的结构性统一。当这些摄影作品在尼伦多夫的画廊展出时，评论家迅速指出布洛斯菲尔德作品中的植物形态与现代实用性建筑之间的共通之处。1927年，德国工业设计师沃纳?林德纳（Werner Lindner，1883－1964)在其著作《技术的结构：形态与效果》（Structures of Technology: Their Form and Effect）中引用了这位摄影师的几张照片，用以描述植物、中国宝塔、瑞士水塔和现代摩天建筑之间共通的建筑原则。尽管布洛斯菲尔德自己曾表达过对这种崇尚简洁线条的现代主义功能美学的蔑视，批评家仍将这些放大版超清照片作为范例，证明摄影具有以惊人的清晰度展示未知世界的能力。1928年，恩斯特?沃斯默思?施普林格（Ernst Wasmuth Verlag）挑选了布洛斯菲尔德120张照片编辑成册，并以《自然的艺术形态》（Art Forms in Nature）为书名出版。尼伦多夫为其撰写了简短的前言，并坚持认为 这些影像揭示了艺术与自然间存在的某种联系，且这种联系"比以往所见更为显著，更为直接"。
名称：山形墙与苹果
作者：阿尔弗雷德•斯蒂格里茨（美国，1864－1946）
年代：1922
材质：银盐相纸，11.4cm×9.0cm
编号：1987.1100.103
来源：福特汽车公司（Ford Motor Company）藏品 福特汽车公司与约翰•沃德尔（John C. Waddell）捐赠
阿尔弗雷德•斯蒂格里茨（Alfred Stieglitz）曾长期致力于促进摄影和现代艺术的发展，将自己的摄影工作放置一旁，终于在1917年怀着满腔热情重拾相机，并迎来了职业生涯中收获最为丰厚的两个十年。乔治亚•艾琪芙（Georgia O'Kee¬e） （他最重要的缪斯女神和模特）和自然世界（包括纽约州阿第伦达克山［Adirondack Mountain］间的乔治湖［Lake George］上的蓝天，与纽约城瞬息万变的景象）是他创作中最常见、最富表现力的题材。在这些摄影作品中，斯蒂格里茨采取了一种新的表现手法，这种表现手法深受1908年至1917年间在其前卫画廊"291"中展出的欧洲现代主义艺术的影响，并与他早年组织摄影分离派（the Photo－Secession） 时期推崇的绘画风格摄影作品形成鲜明对比。
这幅作品中，作者对整个构图进行了精心安排，画中一根树枝上结满了熟透的苹果—无疑象征了性意识和生育力的传统意象；落在上面的雨滴闪闪发光，整个枝条就垂悬在斯蒂格里茨与艾琪芙位于乔治湖畔家中的墙边。每到夏天，他们就会来这里小住。75岁高龄时，斯蒂格里茨已经不再拍摄作品，他将这张早年与艾琪芙一起拍摄的接触式印相照片夹在一张折叠式卡片中，并在一旁标注："For Georgia. Alfred. Xmas 1939."（献给乔治亚。阿尔弗雷德，1939年圣诞。）作为那段激情燃烧岁月的甜蜜纪念。
名称：阿弗莱城池塘
作者：优格•阿特热（法国，1857－1927）
年代：1923－1925
材质：蛋白银相纸冲印自玻璃底片
尺寸：17.4cm×22.5cm
编号：2005.100.435
来源：鲁贝尔（Gilman）藏品 安•戴南索姆（Ann Tenenbaum）与托马斯•李（Thomas H. Lee）捐赠
尽管优格•阿特热（Eugène Atget）早年就读于巴黎国家音乐学院（the National Conservatory in Paris），并接受了专业的演艺训练，但他对剧院的热爱之情直到他离开舞台，拿起相机后才最充分地体现出来。19世纪80年代后期，他开始为艺术家拍摄各式各样的样本照片，到了1898年，他已在巴黎开创了事业。阿特热对老巴黎的独特韵味情有独钟，被许多历史悠久、充满生机和亲切感的地方深深吸引，并在此拍摄了成千上万张广受欢迎的咖啡馆、小商店、精致小巷等照片。因为 他的重要主顾常会发生变化，阿特热在他的有生之年常去光顾艺术家的工作室或 他们常去的咖啡馆，向那些最有可能认识到其作品内在价值的人，推销被他谦虚 地称作"文件资料"（documents）的照片。
1920年，法国政府向阿特热购买了大部分记录巴黎风光的负片，因此他有了经济保障，转而开始拍摄自己喜爱的作品。在生命的最后几年，阿特热再也不用 考虑作品的经济价值，遂创作了一些最出色、最具创意的照片。譬如，照片中的 阿弗莱城（the Ville d'Avray，位于巴黎西郊），是景观画家卡米耶•柯罗（Camille Corot，1796－1875）最喜爱的地方，且阿特热20多年前也在这里拍摄过作品。 他拍摄了这幅优雅的照片，画面中，一艘小船被树枝温柔地羁绊住，水面上映出它们的倒影。在阿特热的年代，这块水域被称为"Etang de Corot"（柯罗池塘）。
名称：打哈欠的狒狒
作者：阿尔伯特•伦格尔—帕奇（德国，1897－1966）
年代：约1928
材质：银盐相纸
尺寸：22.2cm×16.9cm
编号：1987.1100.114
来源：福特汽车公司（Ford Motor Company）藏品 福特汽车公司与约翰•沃德尔（John C. Waddell）捐赠
在两次世界大战期间的几十年，阿尔伯特•伦格尔—帕奇（Albert Renger- Patzsch）是德国直接摄影派的领军人物之一，同时也是被称为"新客观主义" （New Objectivity）现代美学流派的倡导者。他认为，摄影的主要价值在于其精 确再现物理对象特征和细节的能力。批评家极为称赞伦格尔—帕奇作品的"绝 对现实主义"（absolute realism），尤其是它"比自然本身更能深刻展现自然的能 力—准确地说，它能集中展示自然不曾显露的一些方面，而这些正是因为自然 提供的信息过于丰富而被人忽略"。1928年，伦格尔—帕奇出版了一本具有里程碑 意义的书《世界是美丽》( e World Is Beautiful)，进而奠定了他作为德国最著名摄 影师之一的地位。书中刊登了100张裁剪紧凑、焦点敏锐的摄影作品，题材包括植 物、动物、风景、工业等其他大量拍摄主题，均说明照相机可以展示物体本质的 方方面面，而这些都是肉眼无法看见的。
照相机通过瞬间曝光和延时曝光的方法，将速率极限带入人眼可视范围的能力，使德国魏玛（Weimar）的摄影师和批评家为之折服。伦格尔—帕奇很少拍 摄运动中的影像，尽管如此，这张打哈欠狒狒的特写仍充分反映了他对照相机技术精度不变的兴趣。正如他自己对这张照片的评论："在这里，发生在1/100秒间的动作就此定格，如此真实，这是画笔或铅笔都无法超越的。"
名称：克佑植物园之夜
作者：比尔•布兰德（英国，1904－1983）
年代：1932
材质：银盐相纸
尺寸：21.9cm×17.5cm
编号：1987.1155.1
来源：埃德温•胡克画廊（Edwynn Houk Gallery）捐赠
比尔•布兰德（Bill Brandt）堪称我们这个时代最卓越的英国摄影师，于1904 年出生在德国汉堡（Hamburg）的富裕商人家庭。布兰德曾在欧洲接受教育，并在维也纳西格蒙德•弗洛伊德（Sigmund Freud）的诊所接受过心理治疗，后在巴黎 曼•雷（Man Ray，1890－1976）工作室担任助理。在此期间他一边完善自己的摄影 技巧，一边积极学习超现实主义课程。1931年，布兰德开始在伦敦定居，在这里他 可以用一种客观的（有时甚至是批判的）眼光审视英国社会习俗。与其同时代人安德烈•柯特兹（André Kertész，1894－1985）、布拉赛（Brassaï，1899－1984）和亨利•卡蒂埃—布雷松（Henri Cartier-Bresson，1908－2004）一样，布兰德在20世纪 30年代大获成功，以其含蓄的抒情性与新闻报道般的客观性完美结合的摄影作 品获得认可。
这张照片是布兰德到达伦敦后不久拍摄的，与他这段时间对20世纪30年代英国社会阶层的种种表现进行的广泛探索存在某种联系。画面背景为英国皇家植物园（the Royal Botanic Gardens），也就是克佑植物园（Kew Gardens）里一片精心修剪过的草地，一只鹤鸟孑然而立，它半带讥讽的神情让人不禁想起英国贵族优雅而傲慢的姿态。但真正使这幅作品变得与众不同的，是画面所传达的气氛，布兰德曾经这样描述这种气氛，仿佛"符咒般使平凡之处变得美丽动人……是某种元素的组合，用技术术语来形容（或许是最简单却又最不贴切的），就是光线与角度的巧妙融合，以一种熟悉而又陌生的方式展示摄影对象"。
名称：博登湖
作者：杉本博司（日本，生于1948年）
年代：1993
材质：银盐相纸
尺寸：42.3cm×54.2cm
编号：1994.144.8
来源：贺瑞斯•戈德史密斯（Horace W. Goldsmith）基金通过乔伊斯•孟赛尔（Joyce Menschel）与罗伯特•孟赛尔（Robert Menschel）出资
杉本博司（Hiroshi Sugimoto）深受12世纪日本绘画特质（包括感情的丰富 性、无可挑剔的技艺和极简的形式）的启发，并充分地体现在其最优秀的作品 中，尤其是著名的海景摄影中。杉本博司生于东京，并在此接受教育。自1980年 始，他开始环游世界，远赴人迹罕至的悬崖峭壁，眺望大海和其他茫茫无际的水 域。杉本对船只、海滩浴客或壮观的日落奇观并不感兴趣，仅对每个区域光线和 环境的特性，及其在海天交接处产生的独特效果尤为感兴趣。这位艺术家擅长 使用天际线将整幅画面一分为二，描绘地表和天际间的相接之处。此外，还因 为"Sugimoto"（杉本）一词原指人的精神感知力与视觉感知力的接壤之处。作品 中，激起层层浪花的潮水、耀眼的光芒、千丝万缕的水雾和被风吹散的海水蒸气， 均体现出创世纪第一天平凡、纯粹的美。
杉本每件作品都富有深意，这是有目共睹的，描绘康士坦茨湖（Lake Constance） 景色的这件作品也是如此。康士坦茨湖也称博登湖（Boden Sea），是阿尔卑斯山（the Alps）北麓的一个湖泊，位于德国南部、瑞士北部与奥地利西部的交界处。对于创作者而言，对接近极限的视觉表现是对崇高的巧妙描绘，但今天的人们早已忘却，在这个日渐衰落、污染日益严重的地球上，仍然存在这样宏伟、崇高的美。
名称：林间小路
作者：梅因德尔特•霍贝玛（荷兰，1638－1709）
年代：约1670
材质：布面油画
尺寸：94.6cm×129.5cm
编号：50.145.22
来源：玛丽•斯蒂尔曼•哈克尼斯（Mary Stillman Harkness）遗赠
梅因德尔特•霍贝玛（Meyndert Hobbema）是雅各布•凡•鲁伊斯达尔（Jacob van Ruisdael）门下最具才华的弟子。他于1655年至1660年间师从鲁伊斯达尔。 但其后的10年，他与老师在创作田园诗般的荷兰乡村风景画方面的水平不相上 下。1668年，这位艺术家获得了一份俸禄丰厚的公职—葡萄酒征收官，此后他多凭自己的喜好进行创作。
这幅作品是霍贝玛的后期作品，大约创作于1670年。霍贝玛17世纪60年代中期作品中常见的元素：对植物叶片的细致描绘，注重细节写实，以及棕、绿为主的色彩基调都有所消减。取而代之的是更富当地特色的描绘，以及树木、云彩的布局方面也显得更富节奏感，甚至颇具装饰性。但作品中所传达的作者在乡间徜徉对美景的印象，却一如既往地让人信服。这类作品多是为经济富足的城市居民创作的，他们对荷兰乡间的山林、田野和村舍充满憧憬，将其想象为远离城市喧嚣的宁静港湾。正如许多荷兰人所知，作品的主题是对霍勒斯（Horace，前65－前8）和维吉尔（Virgil，前70－前19）等罗马作家们所探讨的主题的回归。而这种回归，在现今许多文化中仍然有所延续。
名称：山林风景
作者：托马斯•庚斯博罗（英国，1727－1788）
年代：约1783
材质：布面油画
尺寸：120.3cm×147.6cm
编号：06.1279
来源：乔治•赫恩（George A. Hearn）捐赠
托马斯•庚斯博罗（Thomas Gainsborough）出生于濒临北海的萨福克郡（Suffolk） 的萨德伯里（Sudbury）。他非常年轻时就离开家乡，远赴伦敦。在那里他可能曾跟弗朗西 斯•海曼（Francis Hayman，1708－1776）学习过绘画。这位年轻人非常幸运，娶了一位能 够为他提供稳定生活保障的妻子。他的妻子是一位贵族的私生女，两人于1746年完婚。即 便如此，庚斯博罗仍然无法依靠风景画创作在伦敦维持生计，于是他回到萨德伯里，靠 画一些小型的个人或群体肖像画赚取佣金。1758年，庚斯博罗迁至巴思（Bath）。巴思是 英格兰西部一座因温泉而闻名的市镇。在这里，他首次创作出真人大小、光彩夺目的肖像 画。1761年庚斯博罗在伦敦展出了这些作品，并于1774年开始定居伦敦。
庚斯博罗对17世纪荷兰风景画具有浓厚兴趣。在他第一次逗留伦敦期间，可能在拍 卖行见过雅各布•凡•鲁伊斯达尔（Jacob van Ruisdael）的作品，并依据这件作品创作了一 幅粉笔画（现藏于曼彻斯特惠特沃思艺术画廊[Whitworth Art Gallery, Manchester]）。回到 萨德伯里后，庚斯博罗重新选择儿时熟悉的乡村风景题材。后来在巴思时，他骑马徜徉在 山林间，欣赏那里的宏伟建筑，并描绘周围的风景。这位艺术家对自然风光始终保持着较 高的兴趣。1783年，他游览了坎伯兰郡（Cumberland）和威斯特摩兰（Westmoreland）的几 处湖泊，并为皇家艺术院（¬e Royal Academy）描绘那里美丽的湖景。正是这次旅行为其 后期创作山间景象提供了灵感和题材。
这幅作品和更早的素描（威尔特郡科西姆宫廷[Corsham Court Collection, Wiltshire] 藏品）可能都完成于艺术家伦敦的工作室。画面中虚构出视野开阔的风景，大笔触的色块 细腻而透明，说明作者使用了水彩而非油彩。光与影的强烈对比则更加凸显了山间曲折的 车辙印，即是农民驱赶马车留下的痕迹。
名称：从主教领地眺望索尔兹伯里大教堂
作者：约翰•康斯坦布尔（英国，1776－1837）
年代：约1825
材质：布面油画
尺寸：87.9cm×111.8cm
编号：50.145.8
来源：玛丽•斯蒂尔曼•哈克尼斯（Mary Stillman Harkness）遗赠
索尔兹伯里大教堂（Salisbury Cathedral）建于13、14世纪，属于早期哥特式风格。从画面中的主教领地西南角眺望，可见英格兰最高的尖塔。大都会艺术博 物馆收藏的这幅油画约创作于1822年，原是约翰•康斯坦布尔（John Constable） 受朋友索尔兹伯里教堂主教约翰•费希尔（John Fisher）之托所画六幅作品中的 一幅，费希尔夫妇的身影就出现在画面左下角。康斯坦布尔为完成这份委托工作 了四年，其间他因在风景描绘中采取热烈的自然主义表现手法享誉海内外，尤以 作品《干草车》（¬e Hay Wain）为代表，该作品曾在1824年的巴黎沙龙展出，并引 起巨大轰动。
康斯坦布尔为费希尔创作的《索尔兹伯里教堂》（Salisbury Cathedral）第一版（现藏于伦敦维多利亚和艾伯特博物馆[Victoria and Albert Museum, London]） 在1823年伦敦举行的皇家美术院画展中展出并广受好评，但委托者本人并不太满 意。主教认为教堂尖塔上方的天空过于晦暗，有压迫感，要求艺术家进行更改。康 斯坦布尔并没有修改原作，而是重新创作了一幅，即现在展出的这幅，新版的创作 大约开始于1824年7月。经红外线反射成像技术扫描发现，创作本展品时，康斯坦 布尔先从第一版临摹了轮廓，然后直接在画布上进行即兴创作。教堂上方穹顶般 的枝叶不再显得那么浓密，视线也更开阔，并描绘了一片相对宁静的天空。这件作 品成为研究最终版《索尔兹伯里大教堂》（纽约弗里克[¬e Frick Collection, New York]藏品）的重要资料，这份最终版完成于1825年，被康斯坦布尔称为"接近完工"。费希尔卒于前一年的5月，虽无缘欣赏这幅画作，但按照他生前的希望，作品被装饰在其位于伦敦府邸餐厅。
名称：鳟鱼池
作者：沃辛顿•惠特瑞吉（美国，1820－1910）
年代：1870
材质：布面油画
尺寸：91.4cm×68.9cm
编号：21.115.4
来源：查尔斯•福勒（Charles A. Fowler）捐赠
在1849年至1859年间遍游欧洲大地之后，沃辛顿•惠特瑞吉（Worthington Whittredge）回到了美国，并着眼于对美国旷野景色的描绘。他在回忆录中写道："最近在欧洲欣赏了那些著名风景画画家的作品之后，再要我对这些杰作视而不见，简直是不可能的。我清楚地知道，要获得成功，就必须从本土环境中获得启发，并创作出一些全新的东西。我绝望不已。不过，如果我能回归自然，就一定能找到志同道合的朋友，于是我抓起画具盒，奔向第一个出现在我脑海的户外风景。结果，我在卡茨基尔山（the Catskills）隐居了数月。"
这幅作品充分体现了这位艺术家成熟的风格，这也是他描绘美国风光最为成功的一幅作品。山林是最受惠特瑞吉青睐的题材，可能是受到其同事阿舍•布 朗•杜兰德（Asher B. Durand）作品的启发，同时也是他直接观察自然的结果。他精心挑选了林中一角作为描绘对象，画面中央的景色被前景的参天大树环绕起来，大地撒满了明亮的阳光，加强了整个画面的层次。这幅作品表达了对大自然无言的敬畏。
名称：柏树
作者：文森特•凡•高(荷兰，1853－1890)
年代：1889
材质：布面油画
尺寸：93.4cm×74cm
编号：49.30
来源：罗杰斯（Rogers）基金
在文森特•凡•高（Vincent van Gogh）自愿进入法国南部圣雷米 （Saint-Rémy）精神病院，开始为期一年的住院生活不久。他于1889年6月 底创作了这幅作品。在凡•高看来，作品描绘的对象"线条和比例就像埃 及方尖碑一样优美"，既使这位艺术家为之陶醉，又为他带来了挑战："它 就像明媚风景中的一个黑点，但又是最有趣味的黑色符号，同时也最难 精确描绘我由此产生的联想。"凡•高对柏树最初的兴趣促使他创作了三 件作品，两件竖幅作品（即本展品和另一幅收藏于奥特洛库勒慕勒博物 馆[Kröller-Müller Museum, Otterlo]的作品）近距离描绘了这种"高大而魁 伟的树"。另一件则是宏伟的横向视图作品，即《有柏树的麦田》（Wheat Field with Cypresses）（现藏于大都会艺术博物馆[¬e Metropolitan Museum of Art]），此画他后来又作了两幅。这三件作品原本是作为一个系列创作， 与凡•高早期在阿尔勒附近创作的向日葵系列"对照和对应"。
凡•高的这幅作品主要基于一幅尺寸较大的钢笔画底稿（现藏于布鲁 克林博物馆[Brooklyn Museum]），他创作时几乎是一气呵成，后来仅做过 一次大改。经X射线扫描发现，他将新月从原先的位置移到了右边。据推 测，此作可能就是1890年"巴黎独立沙龙展"（Salon des Indépendants）上 展出的那幅《柏树》（Cyprès）。
名称：海边松林
作者：亨利•埃德蒙德•克劳斯（法国，1856－1910）
年代：1896
材质：布面油画
尺寸：54cm×65.4cm
编号：1975.1.164
来源：罗伯特•雷曼（Robert Lehman）藏品
亨利•埃德蒙德•克劳斯（Henri Edmond Cross）原姓德拉克罗瓦，但后来这 位法国艺术家将姓氏"克罗瓦"更换为英文译名"克劳斯"，以示有别于传奇的法 国浪漫主义艺术家欧仁•德拉克罗瓦（Eugene Delacroix）。克劳斯是一位身体力 行的新印象派（the Neo-Impressionist style）支持者，新印象派是一个19世纪后期 昙花一现的先锋流派。克劳斯认为，在欣赏者的眼中，画作中颜料交织的每一笔 所产生的色彩，都比常规的颜色混合更具活力。
克劳斯号召艺术家们用分离的笔触表现色彩，这一号召充分体现在他用色明亮的风景画中。这件作品创作于法国南部临近地中海的地区。19世纪90年代 早期，克劳斯离开巴黎，来到圣特罗佩（Saint－Tropez）附近一个叫做圣克莱尔 （Saint－Clair）的小村落修建房屋，并在此度过了余生。在这里，克劳斯与志同 道合的新印象派艺术家们—包括保罗•西涅克（Paul Signac，1863－1935）、马 克西米利安•卢斯（Maximilien Luce，1858－1941）以及亨利•马蒂斯（Henri Matisse， 1869－1954）为首的其他艺术家为伴，沉醉在当地天然的风光、海景和永远 灿烂的阳光之中。本展品堪称新印象派画作中的典范，克劳斯采用一种类似织 锦的特殊画面效果。画面中，岸边树叶的色彩十分明亮，松树林地面采用了冷色 调描绘，而远处的天空和群山又恢复了比较柔和的色调。这幅作品堪称自然的写 照，色调丰富华丽而又细腻微妙，与新印象派的独特技法交相辉映，引人入胜。
名称：海狸河畔
作者：亨利•卢梭（法国，1844－1910）
年代：约1908－1909
材质：布面油画
尺寸：54.6cm×45.7cm
编号：39.15
来源：马歇尔•菲尔德（Marshall Field）捐赠
亨利•卢梭（Henri Rousseau）将一张手写纸条粘贴在这幅画的画框背后，标明了作品的主题和年份—1909年，也就是他同意将此画出售给艺术品商人安布瓦•弗拉 尔（Ambroise Vollard，1866－1938）的那年。16年前，卢梭从报关代理人（其"海关收税 员"的绰号正是得名于这段经历）的职位退休，将全部精力倾注于艺术创作。但从他这 幅作品及其成熟时期的作品我们可以看出，这位画家在业余创作时期的敏锐，对其后期 作品的影响仍然存在。他的创作深受巴黎周边环境的影响，尤其是他曾经工作过的收 费站附近的景色。至于作品的主题，他也总是倾向于描绘，宁静午后尽情享受简单快乐的闲暇时光。
卢梭以法兰西岛（the Île-de－France）风光为题材的作品，景色明快通透，与其浓厚、华丽的热带异国风情丛林风景画形成强烈对比。卢梭的作品风格质朴，贴近现实生活，这也非常符合这位艺术家平淡的生活，正如他自己承认道："（我）从未去过比巴黎 植物园的温室更远的地方。"的确如此，本展品中描绘的景色也就位于环流植物园而过的，的海狸河上游（Bièvre）就在这里与塞纳河（Seine）交汇。
尽管流经市区的海狸河因为污染严重而臭气熏天，但再向南走上几里，来到比塞特 （Bièvre）远郊，也就是画中景色所在之处。这里的河段依然优美，令人联想起让•安托 万•华托（Antoine Watteau，1684－1721）的田园风景画所描绘的和维克多•雨果（Victor Hugo，1802－1885）的诗歌所赞颂的青翠河谷。卢梭所描绘的这一角风景洋溢着春天的清新气息，而来自过去的痕迹，包括左侧林阴道上农民装束的古朴身影，以及右边天际线处出现的17世纪高架渠桥，都使画面充满了活力。
名称：柏树刺绣挂毯
作者：安娜•弗郎西斯•辛普森（美国，1880－1930）
年代：约1910－1929
材质：亚麻布材质，蚕丝刺绣
尺寸：90.8cm×41.3cm
编号：2004.334
来源：巴里和与迪迪•威格莫尔（Barrie A. and Deedee Wigmore）基金捐赠
纽康姆学院（Newcomb College）是路易斯安那州（Louisiana）新奥尔良杜兰 大学（Tulane University）的女子学院，20世纪早期艺术与工艺设计的重要中心。 尽管"纽康姆"（Newcomb）这个名字总让人联想到该学院艺术工作室出品的陶 器，但这里的女学生和艺术家也常常设计、制造和营销金属制品、珠宝、书籍装订 用品和纺织品。1902年，安娜•弗郎西斯•辛普森（Anna Frances Simpson）— 也就是本作品的作者，以艺术本科生的身份进入纽康姆学院学习，两年后开始接 受研究生教育。1908年至1929年期间，她成为一名成熟并领取薪资的艺术匠人。 与工艺美术运动的许多从业者一样，辛普森的创作涵盖了多种艺术表现媒介。但 她主要以陶器制作为主，同时也进行刺绣创作。
纽康姆学院的设计作品通常以赞颂路易斯安那州的自然美景为题材。作品 描绘了一棵当地的柏树，树上悬挂的铁兰几乎将一轮满月遮住了一半。作品底布 的材质比较粗糙，呈棕褐色，采用简单的织补针法刺绣的图案色泽柔和、自然。纽 康姆学院刺绣作品的显著特征是：每块细节都由两到三缕不同颜色的丝线绣成， 且针脚十分细密，使人难以分辨色块的细微差异。例如，这幅作品中银灰色的铁 兰实际上就是用多种颜色的绣线完成的。
辛普森在装饰创作中十分青睐自然题材。这幅作品充分体现了工艺美术运 动的本质特征，即程式化、简单化的表现手法。此外，这幅作品还体现了辛普森对 日本版画的熟悉。日本版画通常描绘风景的一个片段，使用紫藤之类的悬挂植物 （这里则采用了铁兰）构成画面的顶部轮廓的做法也较为常见。
名称：绿树
作者：约翰•亨利•迪尔勒设计（英国，1860－1932） 莫里斯公司的约翰•马丁（生卒年月未知）纺织
年代：1892年设计，1915年纺织
材质：羊毛、蚕丝，每厘米4经纱
尺寸：187cm×470cm
编号：23.200a
来源：小爱德华•摩尔（Edward C. Moore Jr）捐赠
茂密的丛林深处，两只小鹿竖起耳朵，注视着一对跳跃而过的野兔。一只狐狸转身观望，受了惊吓的野鸡，从一棵栗树上飞起来。森林的空地五彩缤纷，密密 麻麻地长满了成熟的草莓、毛地黄、野风信子、海绿和各色其他植物。这片富饶丰 产的"神秘园"里还长着三棵大树，这几棵树是画面的重心，树枝上结满了累累硕 果：梨、栗子和橡子。树冠上方有三幅展开的卷轴，上面是英国著名设计师、诗人 威廉•莫里斯（William Morris，1834－1896）写的三行诗歌（也许是谜语，仿佛依 次诠释了三棵树的心声）："伐木工的刀刃使我眩晕昏厥，匠人的刀刃让我讲起故 事。高耸于林中，高悬于华堂。我站在高处，却倒在低处。我岿然屹立，风撼而不 动。我风驰电掣，跑在风前头。"
莫里斯的文字隐晦地指出了每棵树被砍伐之后的用途：梨树的木材一般用于 雕刻，或者"讲述故事"；栗木一般用来做房屋的椽子；橡树则被用于制造帆船。
这件挂毯由约翰•亨利•迪尔勒（John Henry Dearle）设计，并在默顿修道院 （¬e Merton Abbey）的挂毯工坊纺织完成。它将维多利亚时期的感伤主义与工艺 美术运动所推崇的理想完美结合在一起。这家位于萨里郡（Surrey) 默顿（Merton） 的工坊由威廉•莫里斯于1881年创立，旨在利用中世纪手工艺为后工业时代英国艺术与设计带来新的活力。
名称：礁石岸边的强盗
作者：萨尔瓦托•罗莎（意大利，1615－1673）
年代：1655－1660
材质：布面油画
尺寸：74.9cm×100cm
编号：34.137
来源：查尔斯•柯蒂斯（Charles B. Curtis）基金
海伦•兰登（Helen Langdon）以精彩的文笔诠释了萨尔瓦托•罗莎（Salvator Rosa）描绘的这幅场景："在荒茫的海岸上，城市的身影被远远抛在天际线之外。就 在这人迹罕至的地方，一群全副武装的男人，一面图谋不轨地指指点点，一面热烈地 互相交谈。在岩石的映衬下，他们的身影闪烁着点点亮光，周围的风景充满着威胁的 意味。大风刮过草丛和树林，卷起酝酿着暴风雨的乌云，岩石和海面上空笼罩着黑 色的阴影。"她又写道："他所营造的这种神秘氛围让作家们灵感迸发，为之编出种种传奇和故事。"
事实上，这是罗莎比较罕见的一幅以礁石岸边的海盗为题材的油画，也正是这一题材使他在19世纪的英国声名鹊起。摩根（Morgan）夫人曾于1824年为这位艺术家做传，并在传记中津津乐道罗莎本人被阿布鲁齐（Abruzzi）山脉强盗劫持的故事。强 盗题材通常出现在罗莎的蚀刻版画中，绘画作品中则较为罕见。大都会艺术博物馆 收藏的这幅画作，其中的人物与罗莎的蚀刻版画非常接近，说明这件作品的创作年份可追溯至17世纪50年代。罗莎作品中山石险峻、令人难以捉摸的自然世界很大程度上也传达了一种崇高的意象。
名称：默塞德河的约塞米蒂峡谷
作者：阿尔伯特•比兹塔特（美国，1830－1902）
年代：1866
材质：布面油画
尺寸：91.4cm×127cm
编号：09.214.1
来源：威廉•佩顿（William Paton）之子捐赠
阿尔伯特•比兹塔特（Alber t Bierstadt）访遍了内布拉斯加州（Nebraska） 的西部边疆和落基山脉（The Rocky Mountains），并进行野外写生。基 于这些写生，比兹塔特创作了许多获得极高赞誉的大尺幅作品，并因此获得 了美国西部最杰出的画家之一的赞誉。1863年5月12日，在作家费茨•修•鲁得 罗（Fitz Hugh Ludlow，1836－1870）的陪伴下，比兹塔特离开纽约，来到旧金 山（San Francisco）。他们探访加州可能是受到卡尔顿•沃特金斯（Carlton E. watkins）所拍摄约塞米蒂峡谷（Yosemite Valley）巨幅立体摄影作品的启发。沃特 金斯曾记录了各种气候条件下峡谷里的壮美山峰。比兹塔特与同伴于1863年8月 抵达约塞米蒂，根据鲁得罗的记载，两人首次在"默塞德（Merced）河畔一块树木 环绕的绿草地上"安营扎寨。
比兹塔特在这次旅行中收获了许多写生作品，回到纽约的工作室后，他又基 于这些写生创作了一些大尺幅作品，其中就包括本展品。这幅展品的诞生无疑受 到在默塞德河畔首次野营时所见景色的启发。作品中，比兹塔特以陡峭的山峰作 为画面背景，精心描绘的画面前景中还出现了站在山脊上俯瞰默塞德河的印第安土著人的身影。
名称：奥南风景
作者：居斯塔夫•库尔贝（法国，1819－1877）
年代：1855
材质：布面油画
尺寸：73cm×92.1cm
编号：1995.537
来源：爱丽丝•塔利（Alice Tully）遗赠
19世纪50年代，居斯塔夫•库尔贝（Gustave Courbet）创作了一批以故乡弗朗 什孔泰（Franche－Comté）地区为背景的乡村生活题材作品，并得以在"巴黎沙龙 展"上展出，从而确立了其作为现实主义运动领军人物的地位。这些作品取材自日 常生活和对学院派理想的坚决否定，表达了对传统的嘲讽。同时，库尔贝还创作 了许多回忆故乡特殊地貌的作品，本展品就是其中之一。这件创作于1855年的作 品描绘了鲁尔河谷（Loue Rive Valley）的全景。这些作品均充分体现了他的名言：" 要描绘一处风景，你就必须了解这处风景。我了解我的祖国，所以我为它挥洒笔 墨。"艺术家在其作品描绘的，山石陡峭、山路崎岖的森林和青翠河谷的陪伴下长 大，他常在故乡奥南（Ornans）附近地区散步或打猎，因此对这些地方了如指掌。于是，他的风景画也呈现出浓厚的自传色彩。
这幅作品描绘的景致由奥南及周边的几处景色结合而成。前景就是附近西 恩•瓦莱（Scey－en－Varais）村庄的那座桥，而取自奥南的风景则是中间远处的教 堂尖塔和一种独特的石灰岩峭壁。这种风景合成在库尔贝的风景画中十分典型， 但与他推崇"真实风景"的艺术创作主旨稍有出入。在库尔贝著名的自画像《一位 画家的工作室》（A Painter's Studio，1855）（现藏于巴黎奥赛博物馆[Musée d'Orsay, Paris]）中，一幅与本展品类似的以鲁尔河谷（¬e Loue River Valley）为题材的风景 画占据了画面的中央，这幅"画中画"形式的作品体现了风景画在库尔贝艺术创作中的中心位置。
名称：缅因州的卡塔丁山之二
作者：马斯登•哈特利（美国，1877－1943）
年代：1939－1940
材质：布面油画
尺寸：76.8cm×102.2cm
编号：1992.24.3
来源：伊迪丝•罗温索（Edith lonenthal）与米尔顿•罗温索（Milton Lowenthal）藏品，伊迪丝•亚伯拉罕森•罗温索（Edith Abrahamson Lowenthal）遗赠
美国画家马斯登•哈特利（Marsden Hartley）的早期职业生涯一直与阿尔弗雷德•斯蒂格里茨（Alfred Stieglitz）及其位于纽约的"291"画廊联系在一起。大多数20世纪早期的欧美先锋艺术家都在这家 画廊展出过作品，包括巴勃罗•毕加索（Pablo Picasso）、亨利•马蒂斯（Henri Matisse）、康斯坦丁•布朗 库西（Constantin Brancusi）、奥古斯特•罗丹（Auguste Rodin）和阿瑟•德夫（Arthur Dove）等，哈特利 也在这里首次展出了一系列以故乡缅因州（Maine）的山间风光为题材的小幅风景画。哈特利一生创作 过许多抽象作品、人物画像和静物画等，但他最青睐的题材无疑还是壮美的群山。他常常能从群山之中 获得灵感和慰藉。
这幅作品属于哈特利晚期创作的群山题材的大尺幅之作，描绘了缅因州最高峰卡塔丁峰 （Mount Katahdin）上的风光。在哈特利1939年至1942年创作的作品中，这座卡塔丁峰曾出现超过18 次。1939年10月中旬，这位62岁的艺术家曾在一位向导的带领下在这座山上体验了八天的野营生活，其 中在马车上度过80英里的路程，另外4英里的险要地带则主要靠徒步旅行。他住在卡塔丁湖畔的一间小 木屋里，那里可以将湖水和峰顶的美景一览无余。哈特利在当地创作的第一批作品包括一些素描和写 生作品。回到工作室后，他再以此为参考创作一些尺幅较大的油画作品，例如本展品。这件作品描绘的 是红、黄色调为主的秋景，而其他作品则以蓝、灰冷色调为主，多描绘缅因州冬季的萧条景色，而几乎所 有作品都着重描绘了蓝天下卡塔丁峰独具特色的圆锥形剪影。当年秋天，哈特利写道："我终于完成了 Ktaadn Mt（即卡塔丁山，作者更倾向于使用美国土著居民的拼法）的朝圣之旅……我的感觉就好像是 第一次目睹了上帝似的—我认为他是如此的庄严肃穆、淡然冷漠。"
名称：科林斯式柱头—云中天使
作者：法国，勃艮第
年代：约1150－1200
材质：石灰石
尺寸：32.7cm×32.9cm×33cm
编号：49.60.7
来源：中世纪艺术和修道院分馆（The Cloisters）藏品
科林斯式（Corinthian）柱头是古希腊人和古罗马人发明的一种经典的柱头样式，上面饰有莨苕（acanthus）（地中海地区生长的一种植物）叶形的装饰。科林 斯式柱头在欧洲中世纪时期仍然存在，但历经多种变化。例如，与古代柱头中的 叶形装饰相比，本展品中的莨苕叶形（与勃艮第[Burgundian]地区阿瓦隆[Avullon] 、韦兹莱[Vezelay]等地教堂的柱头类似）上的尖刺显得更圆滑，更接近实物。使用 叶形柱头的传统从古希腊时期一直延续至今，并不断经历改良。
从本展品的基本结构可以看出，它仍沿用了科林斯式柱头的传统形式。柱头 上端一位从天而降的天使占据了作品的重要位置。将这样一位天使形象与科林 斯式柱头的古典传统相结合，属于一种典型的罗马改良形式，说明这座雕塑是某 件叙事作品的一部分。而柱头下方可能镌刻着圣母玛利亚或另一组人物形象，将 整个故事补充完整。这样整幅画面就构成了"天使报喜"和"圣母领报"的场景。 这个柱头将自然世界的形象和福音书中的神迹故事融为一体。
名称：星盘
作者：穆罕默德•扎曼•阿尔穆那吉姆 阿尔奥斯特拉比（伊朗，马什哈德 活跃于约1641－1678）
年代：萨菲王朝时期，回历1065，1654－1655
材质：黄铜、钢
尺寸：21.6cm×17.1cm×5.7cm
编号：63.166a-j
来源：哈里斯•布里斯班•迪克（Harris Brisbane Dick）基金
星盘是中世纪时期欧洲和伊斯兰世界常见的一种物品，主要用于天文、占星 学、地形观测和报时。对穆斯林而言，星盘是一件重要的工具，可以确定麦加的方 位和祈祷的时刻。它的占星功能则在一幅16世纪的波斯绘画中得到了体现，在那幅 画中，几位白胡子的圣贤举着星盘推算进攻的最佳时机，军队则在一旁待命。
本次展出星盘有一个盒子，里面装有5个不同标记的碟形盘面，各自对应不同 的地面纬度和经度。使用者可根据自己的位置更换这些盘面。星盘背后则是一把 表尺（或称为星形轮），可以旋转，并通过中心的枢轴孔固定在仪器上。星盘面板 上则刻着一行涡卷形装饰，上面写着"Bismallah al-rahman al-rahim"（以仁厚、慈 悲的真主之名），行文旁边则是十二宫的天文标志，阿拉伯式花饰的叶尖可充当盘面的指针。
这只星盘标有天文学家穆罕默德•扎曼•阿尔穆那吉姆（Muhammad Zaman al-Munajjim）以及星盘制作者阿尔奥斯特拉比（al-Asturlabi）的名字。阿尔 奥斯特拉比是一位著名的科学仪器制造者，来自伊朗西北部重要的圣城马什哈德（Mashhad）。星盘上的日期"1654－1655"也与阿尔穆那吉姆职业生涯的前半叶相 符合。这个星盘尺寸标准，易于携带。历史上还出现过一些为伊朗王制造的巨大星 盘。
名称：谷地
作者：雅各布?凡?鲁伊斯达尔(荷兰，1628/1629－1682)
年代：约1665－1670
材质：布面油画
尺寸：47cm×57.2cm
编号：32.100.14
来源：弗里德萨姆（ F r i e d s a m ） 藏品， 迈克尔?弗里德萨姆（Michael Friedsam）遗赠
雅各布?凡?鲁伊斯达尔（Jacob van Ruisdael）是17世纪最著名的荷 兰风景画家，在其后的两个世纪里，他的作品也仍然广受艺术家和作家 的高度赞颂。我们几乎可以肯定，大都会艺术博物馆的这件展品自1756 年起就一直为著名英国艺术家乔舒亚?雷诺兹（Joshua Reynold，1723 －1792）所有，直至这位艺术家离世。
沃尔夫冈?冯?歌德（Wolfgang von Goethe）曾在他的散文《诗人 鲁伊斯达尔》（Ruisdael als Dichter，1816）中指出，这位艺术家的风景画 常常描绘一些历史遗迹或其他意味深长的细节（以本展品为例，路上的 行人、飞逝的云朵、丰收的谷地—说明这是夏季或初秋的景色），使人联想起时光飞逝。鲁伊斯达尔同时代的荷兰观众则还会留意到乌云、谷地、磨坊之间的联系，甚至还会注意到远处的教堂—暗示了所有自然之物都是上帝的恩赐。
鲁伊斯达尔非常注重呈现事物的实际面貌，例如云朵和树木的不同类型，光线与大气的合理效果。他的作品包括了许多户外的写生，体 现了精心的构图和布局。以本展品为例，画面中的两棵树将磨坊、教堂与天空中最生动的部分联系起来，而小路和沙滩则把欣赏者的目光吸引到对角线前景中的主题上来。从布局和题材来看，创作的日期在1665 －1670年左右，正值鲁伊斯达尔在阿姆斯特丹（Amsterdam）进行艺术创作的鼎盛时期。
作者：乔治?英尼斯（美国，1825－1894）
年代：1887
材质：布面油画
尺寸：76.2cm×114.9cm
编号：54.156
来源：匿名赠送，以纪念埃米尔?希尔（Emil Thiele）
乔治?英尼斯（George Inness）的早期风景画深受托马斯?科尔（Thomas Cole）与阿舍?杜兰德（Asher B. Durand）等哈德逊河画派（Hudson River School）艺术家的影响。他们极其注重细节的画风，成为纽约国立设计学院（New York National Academy of Design）的典范，乔治?英尼斯正是在这里学习创作并举办展览的。1851年，英尼斯首次来到欧洲，在罗马逗留了一年多，并在美国画家威廉?佩奇（William Page，1811－1885）的工作室楼上租赁了一间工作室。后来因为威廉?佩奇的引荐，英尼斯得以了解瑞典学者伊曼纽尔?史威登堡（Emanuel Swedenborg，1688－1772）的哲学。这位哲学家认为自然万物皆与某种精神力量相对应，而正是这种神秘体验塑造了一个人的自然观。19世纪60年代早期旅居巴黎时，英尼斯又受到以笔法随意、色彩黯淡、注重情绪表达为特征的法国巴比松（French Barbizon） 画派艺术家的影响，尤其深受让－巴普蒂斯特?卡米耶?柯罗（Jean-Baptiste Camille Corot，1796－1875）的影响。
英尼斯在19世纪60年代和70年代的作品，包括因受欧洲之旅启发而创作的描绘其故土 风光的风景画，都采取了全景视角，栩栩如生。1885年英尼斯定居于新泽西州（New Jersey） 的蒙特克莱尔（Montclair）。此后，其作品中的哈德逊河画派写实主义逐渐被巴比松画派的 诗意风格和斯韦登伯格（Swedenborgian）的神秘主义所取代。英尼斯成熟期的作品，包括 本展品，通常描绘一天中日夜交替之时，如黄昏或黎明的风景。画面中的形态一般轮廓柔 和，使用绚丽的色彩渲染，绘画手法一般比较自然随意，富有启发性。收藏家对英尼斯成熟 期的作品趋之若鹜，而这些作品对美国"色调主义"（Tonalism）的风格也有一定启发，影响了许多美国画家。
英尼斯曾系统性地研究过色彩，创作中有时还采取高度理性、精确的构图手法，并声称："获得诗意的品质，不能避开任何事实或真理。"与此同时，他还说："艺术的真正价值，首先是培养艺术家自身的精神品质。"
名称：海上黄昏
作者：约翰?弗雷德里克?肯塞特（美国，1816－1872）
年代：1872
材质：布面油画
尺寸：71.1cm×104.5cm
编号：74.3
来源：托马斯?肯塞特（Thomas Kensett）捐赠
约翰?弗雷德里克?肯塞特（John Frederick Kensett）是19世纪中期纽约艺术界的领军人物，也是大都会艺术博物馆的创始人之一。1874年，这位艺术家的兄弟托 马斯（Thomas）向博物馆捐赠了近40幅作品，都是肯塞特在生命的最后一年里完成的。这些作品被称为"去年夏天的作品"（"Last Summer's Work"），完成是1872年夏天。肯塞特当时居住在康涅狄格州（Connecticut）达里恩（Darien）海岸附近康坦特曼岛上（Contentment Island）的工作室里，一心埋头创作，直至生命的最后时刻。
美国内战后，许多哈德逊河画派后期的艺术家在欧洲见识了新的艺术风格并深受其影响—肯塞特也是其中一位。此后，光的表现逐渐成为他作品中的实质主题。肯塞特最受人们称颂的美学风格在这幅《海上日出》（Sunset on the Sea）中表现得 尤为明显。整个画面极为简练，色彩柔和，着重突显了光线与大气的效果。肯塞特的 一位仰慕者—塞缪尔?奥斯古德博士（Dr. Samuel Osgood，1812－1880）曾特别赞 颂过这幅作品："（这）恐怕是他这个系列中最杰出的一幅作品，它描绘了日光下的 海面，没有出现其他让人分散注意力的元素—既没有陆地或帆船，也没有人物形 象，连一片效果独特、引人注意的云朵；一块激起浪花的岩石都没有。纯粹是对光与海水的描绘，是海与天的结合。"
名称：钩针编结地毯
作者：露西?塔斯克?巴纳德（美国，1800－1896）
年代：约1860
材质：粗麻布、羊毛、棉线
尺寸：152.4cm×73.7cm
编号：61.47.3
来源：桑斯伯里-米尔（Sansbury-Mills）基金
这件作品是缅因州（Maine）迪克斯菲尔德?康曼（Dix?eld Common）的露西? 塔斯克?巴纳德（Lucy Trask Barnard）于1860年制作了三幅钩针编结地毯作品中的一 幅。画面中布满了丰富多彩的自然图案：中央是一座山间小屋，小屋两边各有一棵大 树，一道横跨整个画面的彩虹则将小屋和大树环绕起来。房子下方的山脚下则是一 座花园和一个池塘，池塘里一对情侣正在泛舟。巴纳德的演绎与早期风景画和当时 手工纺织品中常见的风格化元素及艺术形式大相径庭。在争奇斗艳、美丽异常的花 卉衬托下，泛舟情侣的身影显得异常渺小，而圆形池塘又使画面呈现出一种平面感。
许多19世纪的钩毯都是根据现成的图案编织而成，但巴纳德的作品则是原创设 计。这位艺术家充满了想象力，她的作品大多是受到当地景色的启发。以本展品为 例，图中有两个烟囱、带马厩的房子，可能就是以她最好朋友的房子为原型。这座房子至今仍屹立在缅因州。
1842年露西?塔斯克嫁给了赛拉斯?巴纳德（Silas Barnard，1795－1873），他曾在1812年的战争中服役，后成为州参议员，同时还担任土地测量员。当丈夫四处出差时，露西就留在缅因州的迪克斯菲尔德?康曼照料他们的家庭，并继续做着缝纫。即使到了80岁高龄，巴纳德仍然手不离线。据一位家庭成员称，她缝制了"100件被褥送给了穷苦人家"。但这件钩针编结地毯巴纳德留做自用，并代代相传，流传至今。另外两件钩毯则于1961年由她的家人出售给了大都会艺术博物馆。
名称：灯塔
作者：爱德华?霍珀（美国，1882－1967）
年代：1929
材质：布面油画
尺寸：74.9cm×109.9cm
编号：62.95
来源：雨果?卡斯特（Hugo Kastor）基金
从1914年开始，美国现实主义画家爱德华?霍珀（Edward Hopper）就定期到 美国东北海岸的缅因州（Maine）避暑。缅因州濒临大西洋，海岸线较长，拥有许 多内陆海湾，对于渴求看到原始自然风光和清新明媚阳光的艺术家而言，这里是 一处广受欢迎的度假胜地。该作品是1929年夏季霍珀创作的油画和水彩系列作 品中的一幅。这一系列主要描绘了位于伊丽莎白角（Cape Elizabeth）的一座高达 120英尺的灯塔和毗邻的海岸警备站的风景。霍珀的妻子一直为他忠实记录创作 日志。在这份记录薄上，还配上了艺术家反映当日风景的文字和插图："天空非常 蓝，阴影中白羽般的光—黑顶黑阳台—几块月桂丛—黑色—山坡那一面 的天空有两片羽翼般的白云，灯塔看守人的黑色屋顶。"
正如这段文字与霍珀的油画所示，这位艺术家对色彩、光影关系更感兴趣，他注重对光线效果的捕捉，而不是讲述一段以人物为主的故事，或表现更多的风 景。在这幅作品中，没有人物出现，也没有环绕海岬的海水。美国画家查尔斯?伯 奇菲德（Charles Burchfield，1893－1967）曾这样描述霍珀的艺术观点："他基本 属于古典主义，在表现主题时并不掺杂任何情感、宣传或舞台效果。他是一位纯 粹的画家，只对素材本身感兴趣，也只注重对形式、色彩和空间划分的探索。"在霍珀看来，这座灯塔象征着最后一座堡垒，抵抗着工业时代社会巨变所带来的冲击。正是这类超越了时空的清新画作使霍珀屹立于美国画坛40余年，即便在今天，他仍然被视为美国最受欢迎的艺术家之一。
名称：骨盆II
作者：乔治亚?艾琪芙（美国，1887－1986）
年代：1944
材质：布面油画
尺寸：101.6cm×76.2cm
编号：47.19
来源：乔治?赫恩（George A. Hearn）基金
乔治亚?艾琪芙（Georgia O'Kee e）的作品均取材于她曾经居住过的乡村景色 和她见过的自然界事物，如花卉、树木和骨骼。20世纪30年代，她几乎每年都要在 美国西南部的新墨西哥州逗留半年。1949年，艾琪芙最终定居于此。当地一望无际 的沙漠风景中，不时出现高大的山脉和非比寻常的岩层，有些岩层甚至呈现出惊人 的条状花纹和斑斓色彩。艾琪芙最感兴趣的是她从沙漠采集的被太阳炙烤发白的 动物骨骸，她将这些骨骸带回工作室作为绘画时的参考，或用来装饰她的居室墙 壁。许多人将骨骸与死亡联系起来，但艾琪芙对这些骨骸持有不同观点，认为"它 们很奇怪，似乎比四处走动的动物更具有生命力……它们仿佛径直切入某种东西 的中央，在这片空无一物、不可企及的辽阔沙漠上，这种东西却顽强地生活着，而 且对自己的美毫无知觉。"
艾琪芙最初采用现实主义手法描绘这些头骨、鹿角和骨盆的完整结构，但后 来，她逐渐趋向于将骨盆的某些特殊部位放大，并通过这些孔洞向外窥视，描绘从 孔中看到的山脉、月亮和天空的景象。1943年至1947年期间，她一共创作了14幅此 类题材的作品，她的朋友，小说家吉恩?图默（Jean Toomer，1894－1967）曾称这些 画作为"透过一根骨头看到的世界"。
名称：蛙形砝码
作者：美索不达米亚
年代：古巴比伦时期，约公元前2000－前1600
材质：闪长岩或安山石
尺寸：21cm×12.1cm×12.4cm，重4700g
编号：1988.301
来源：利昂?利维（Leon Levy）与谢尔比?怀特（Shelby White）购买、捐赠，罗杰斯（Rogers）基金、小纳撒尼尔?斯皮尔（Nathaniel Spear, Jr）捐赠
美索不达米亚（Mesopotamia，现伊拉克）的这只蛙形砝码用质地坚硬、纹理细腻的黑色石 块雕刻而成。在古代近东地区，使用动物形状的砝码有着源远流长的历史。青蛙喉部镌有一行楔 形文字，写道："ten-mina frog, reliable weight of Shamash, belonging to Iddin-Nergal, son of Arkatili- damqa."（十迈纳青蛙，沙玛什见证之可靠重量，艾瑞卡特?伊力?丹姆卡之子，伊丁?内尔格 勒之物。）沙玛什（Shamash）是美索不达米亚地区信奉的太阳神，掌管正义与真理，在这里被视 为重量可靠性的担保人。根据这条铭文推断，这只砝码的年代可追溯至古巴比伦时期。因为美 索不达米亚数系是以6为基底，重量单位也以60为单位进行划分，即1塔兰特（talent）等于60迈纳 （mina），1迈纳等于60谢克尔（shekel），1迈纳略等于500克。这些古代重量单位是以塔兰特为基 准的，而塔兰特是一种可变的重量单位，等于一个人或一只动物能搬运的重量，而且因地区和时 期的不同而有所变化。
鸭形砝码是最常见的动物形态砝码，埃及也曾发现过青蛙和蟾蜍形状的砝码。此外，人们还 在土耳其西南海岸乌鲁布伦（Uluburun）的一艘沉船中发现了一组动物形态的青铜砝码，分别是 一只斯芬克斯（sphinx）、一只雌狮、一只青蛙，甚至还有一只苍蝇。这组砝码形态各异，说明它们 并不是一组严格意义上的度量工具，尤其这种非比寻常的青蛙砝码，可能是用于娱乐。另有一只 青蛙砝码源自米沙摩尔（Metsamor，位于现在的亚美尼亚[Armenia]），由玛瑙制作而成，刻有加 喜特（Kassite）国王乌拉姆—不拉莱奥斯（Ulam-Burariash）的名字，这位国王曾于1475年左右统 治过美索不达米亚的部分区域。这只砝码出土于一座公元前1000年早期的丰厚墓葬（现藏于米沙 摩尔历史考古博物馆[Museum of History and Archaeology, Metsamor]）。根据该砝码的珍贵程度 来看，它可能是一份来自远方的祖传遗物，作为个人装饰品或护身符放置在陵墓里。
名称：章鱼镫形水罐
作者：迈锡尼
年代：希腊铜器时代三期晚期（约前1200－前1100）
材质：赤土陶器
尺寸：高26cm，直径21.5cm
编号：53.11.6
来源：路易丝?埃尔德里奇（Louise Eldridge）购入，麦克伯尼（McBurney）捐赠
镫形水罐的形状得名于其壶嘴的造型及其两侧的把手，这种器皿普遍用于液体的运输。水罐上的水生动物图案是迈锡尼艺术家从弥诺斯?克里特（Minoan Crete）文明中借鉴而来的，青铜时代（Bronze Age）的上半期（前1600－前1050）克 里特文明中十分盛行，倡导独特的自然主义海洋风格。这只水罐上饰有两只黑色 颜料绘制的大章鱼，采用了迈锡尼花式花瓶绘画特有的抽象形态设计。章鱼八只 腕足的螺旋形末端曲线随着花瓶的形态而变化，仿佛悬浮于水中。章鱼的眼睛被 描绘成同心圆，吸盘则以轻盈的笔触予以勾勒。一圈相交的弓状结构图案环绕着 章鱼起伏的身躯，可能是腕足间的隔膜或章鱼游动时水的起伏，一些鱼儿和玫瑰 形饰物点缀于章鱼的腕足之间。
章鱼图案镫形水罐是青铜时代末期爱琴海地区出产的一种最具特色的陶瓷器皿。对其形状和绘画装饰的风格分析，以及对某些花瓶的黏土科学检测表明，这些陶器由罗得岛（Rhodes）、纳克索斯岛（Naxos）、克里特岛（Crete）和阿提卡（Attica）地区的工厂生产，并用于出口。人们已经在南部爱琴海群岛、希腊大陆和西海岸的小亚细亚（Asia Minor）的多个地方发现过这种器皿，证明处于贫穷和动荡中的迈锡尼人仍与各地间存在广泛联系。
名称：虾钳花瓶
作者：希腊雅典古典主义时期
年代：约前460
材质：赤土陶器
尺寸：7cm×7.3cm×15.9cm
编号：23.160.57
来源：罗杰斯（Rogers）基金
古希腊人从来没有远离过大海，海洋元素也频繁出现在他们的艺术中。雕塑 花瓶在希腊的古风时期（ e Archaic，约前600－前480）和古典时期（ e Classical， 约前480－前323）尤其受欢迎，这些花瓶被塑造成各种人物、动物、水怪、海 扇、鱼类和虾螯等水生动物的形态，造型各异，丰富多彩。著名学者、哲学家、亚 历山大大帝（Alexander the Great）的导师亚里士多德（Aristotle）就是一位热忱 的博物学家，他撰写了已知最早、具有深度的动物科学文献。在亚里士多德的 《动物志》（History of Animals，约前345－前322）第二卷中，他这样详尽地描述了 龙虾："龙虾通体呈灰色，点缀有黑色斑纹。其胸足，即大螯或大钳下方的爪子共 有八只，胸足前方是一对大螯。与小龙虾相比，这对大螯更大，底端更为平坦。龙 虾的这种螯钳构造较为特殊，其右螯有着十分平坦的表面，长且细，而左螯的表 面厚重且呈圆形。每只螯钳末端都生有一对钳夹，钳夹上下均有一排齿状物。但右 钳上的齿要略小，呈锯状；左钳下方有四颗排列紧密的齿，上方的三颗齿排列松 散。左右螯钳的上部都可以动，使其与下方契合，且两者都可向内外翻转、弯曲， 以感知适应环境收缩身体。"这只花瓶的形状与亚里士多德对龙虾左钳的描绘十分吻合。
名称：鱼形器皿
作者：罗马晚期或拜占庭早期
年代：300－600
材质：铜合金
尺寸：22.4cm×7.1cm×4.1cm
编号：62.10.4
来源：弗莱彻（Fletcher）基金
公共浴池是古罗马的一个重要场所。中世纪早期仍存在公共浴池。顾客可自 带个人沐浴用品，包括毛巾、沐浴油和香水，并将其存放在更衣室。这只器皿有可 能用于保存和携带油膏。一些古代浴池运用了水族主题的装饰镶嵌图案和壁画， 因此使用鱼状的沐浴配件是非常相衬的选择。
这只鱼状器皿采用自然主义手法雕饰，鱼儿周身布雕有鳞片和鱼鳍。一只蝴蝶栖息在器皿的塞子上，而塞子则位于鱼的嘴部，仿佛这条鱼在进食一样，使 这件实用物品所模拟的自然生物栩栩如生。这种鱼状器皿在古风时期（Late Antique period，约4世纪－6世纪）后期十分受欢迎。柏林国立美术馆（The Staatliche Museen in Berlin）和雅典贝纳基博物馆（ e Benaki Museum in Athens）也 有类似藏品。这条鱼的尾部有四个分叉，可用作器皿直立时的支撑。此外，这只器皿还可通过鱼鳃上的链条悬挂。
名称：手稿插图
作者：阿布•叶哈雅•卡兹维尼（伊朗约1203－1283） 伊朗 呼罗珊或布哈拉，16世纪下半叶
材质：纸面，不透明水彩或金粉
尺寸：14.7cm×14.0cm（对开纸）
编号：45.174.17
来源：乔治•普拉蒂（George D. Pratt）遗赠
画着一只海洋生物正在吞噬一名男子的小插图占据着手稿最显著的位置。鉴于此，这幅作品最初被认为是拉希丁（Rashid al-Din）14世纪创作的《普世史》 （Jami al-Tawarikh）中约拿（Jonah）与鲸鱼的故事。这个故事在不同阶段流传有不 同的版本，每个版本中均出现了鲸鱼。这幅从原稿中散失的画作更像是一幅出自 《创世的奇迹》（Aja`ib al-Makhluqat）的插图，《创世的奇迹》由阿布•叶哈雅•卡 兹维尼（Abu Yahya Qazuini）于13世纪后半期创作。原著为阿拉伯文，后被译为 波斯文和土耳其文，并在伊斯兰世界广为流传，人们对它的热情一直持续到17世 纪。卡兹维尼的这部著作分为两部分：上半卷主要涉及与天空相关的世界，涵盖了 天文学、占星术、天使和历法；下半卷则主要关注地面世界，包括矿产、动物、植物 和超自然现象。《创世的奇迹》最早的版本也含有插图，但数量相对更少，也更简单。
这幅画描绘的主体是一只身子在岸边而前爪留在水中的大龟。对龟的探讨出现在卡兹维尼这部著作的最后部分，紧跟着对毒蛇、剧毒蜥蜴和一种龙的描述， 画面前景右方在鱼背上的可能就是文中描述的龙。经学者鉴定，这里的龟是玳瑁龟，是一种广泛分布于世界各地（包括波斯湾和印度洋）的海龟，目前这种动物已濒临灭绝，但在过去，它们的壳曾是商业贸易龟甲的主要来源。
名称：大小蟾蜍
作者;意大利，帕多瓦
年代：约16世纪早期
材质：青铜
尺寸：6.4cm×11.7cm×12.1cm
编号：25.142.24
来源：奥格登•米尔斯（Ogden Mills）捐赠
帕多瓦（Padua）的创始者可能是第一批以动物为原型铸造金属制品的工匠。 生产这些雕塑是为了取悦对自然科学产生新兴趣的顾客。因此各种栩栩如生的动 物造型的青铜制品—包括蟾蜍、青蛙和蛇状的雕塑，纷纷出现在了博士、教授及 其他收藏家的书桌上。人们曾误将许多青铜作品归为伟大的帕多瓦雕塑家安德里亚•利奇奥（Andrea Riccio，1470－1532）的创作。
这只大蟾蜍为欧洲蟾蜍，分布于欧洲各地。而它背上的小蟾蜍形态则可能出 于工匠的想象，而非实际观察的结果。这件物品原本属于阿希勒•福尔德（Achille Fould，1800－1867）—一位第二帝国时期的法国银行家和财政部长。第二帝 国时期正是人们对意大利青铜雕塑重燃兴趣的鼎盛时期，而巴黎正是兴起这股风潮的中心。
名称：水生生物大浅盘
作者：伯纳德•帕里希（法国，1510－1589）
年代：约1575
材质：镀铅陶器
尺寸：52.1cm×39.7cm×7.1cm
编号：53.225.52
来源：朱莉亚•伯温德（Julia A. Berwind）捐赠
伯纳德•帕里希（Bernard Palissy）既是一位富有创造力的陶艺家，也是一位 严肃的自然研究者。他曾在法国东北部的色当（Sedan）成立了一家"小课堂"，亲 自教授自然科学，他的讲稿于1580年在巴黎发表，并被冠以"令人钦佩的演讲"的 美名。帕里希的知识主要源于直接观察，因此他还准备了一个专门存贮动物标本 的百宝箱。帕里希对自然的悉心研究对其陶艺创作也有所启发，而他的陶艺也直接使用花卉与植物模型塑造。
帕里希的这只椭圆大浅盘主要描绘了一条蛇在一座小岛上蜿蜒爬行，鱼儿在 环绕岛屿的水面游动，姿势颇为僵硬，其他原本可能生活在河岸的生物（如小龙 虾、青蛙和蜥蜴）则点缀着水面，色泽鲜艳的鹦鹉螺和扇贝壳散布于摇弋多姿的 蕨类植物和橡树叶之间，共同营造了田园牧歌般的场景。文艺复兴时期，这种描绘动物云集的场面有时会被视为弱肉强食的寓言。
帕里希的陶艺主题独特新颖，釉面光泽照人，色彩丰富，吸引了许多法国上层社会的顾客。法国元帅昂•德•蒙莫朗西（Anne de Montmorency，1493－1567）曾 收藏了他的田园风格大浅盘。凯瑟琳•德•美第奇太后（Catherine de'Medici，1519 －1589）甚至还委托帕里希在她的杜伊勒里宫（Tuileries Palace）打造一个人工洞 室，这项工程虽然最终没有竣工，但最近从巴黎卢浮宫出土了这位艺术家烧制动 物陶器和建筑元素的窑洞，以及许多作品碎片。帕里希巧夺天工的陶艺作品启发和影响了许多16世纪后期至17世纪早期的追随者，并于19、20世纪再度风靡欧洲。
名称：贝壳高脚杯
作者：卡斯帕•班德尔（布雷斯劳现属波兰，1575－1599由德国控制该区） 16世纪晚期，贝壳饰物于19世纪安装
材质：绿色高帽钟螺贝壳，镀银
尺寸：27cm×14cm×16.5cm
编号：17.190.600
来源：约翰•皮尔蓬•摩根（J. Pierpont Morgan）捐赠
描绘自然界中的事物对于16世纪的欧洲艺术家们而言并不新鲜，新鲜的是，将贝类、蝾螈、青蛙等小型野生水生动物形象纳入金制品、陶瓷，甚至小型青铜 器的装饰图案中，有时甚至需要直接以这些生物为原型铸模。这类装饰主题的运 用可能起源于皇室花园中挖掘的人工洞穴，但人们普遍将这类动物铸件视为法 国伯纳德•帕里希（Bernard Palissy）和德国金匠温佐•雅姆尼策尔（Wenzel Jamnitzer， 1509－1585）的专长。虽然如此，这种被称为"乡村样式"（der stil rustique） 的装饰风格广泛影响了艺术家和工艺师。
在物品上装饰真贝壳（对于16世纪的欧洲而言，真正的贝壳还是奇珍异宝）的做法历史悠久而普遍。这只杯子上的钟螺贝壳是后来安装的，以替代之前磨损 的原始饰物，此外还增加了新的带状装饰和新的杯沿，都是按照1540年至1550年左右的流行风格装饰的。杯子底座上的三只蝾螈并不是以活蝾螈为原型铸造的，而是一位布雷斯劳（Breslau）的金匠在"乡村样式"的启发下创作的。这位艺术家以古典英雄赫拉克勒斯（Hercules）的形象作为贝壳饰物的支撑，正是基于这一风格的影响。据神话记载，赫拉克勒斯天生神力，他完成了赫拉要求的十二项任务，以弥补他在一次疯癫时犯下的罪行。第一项任务就是扼死尼米亚（Nemean）猛狮，而第十一项任务则是在金苹果园里杀死守卫金苹果树的巨蛇拉冬（Ladon）。 这座身披猛狮毛皮，被巨蛇环绕的赫拉克勒斯小雕塑正好充当了高脚杯的柄脚。
名称：鱼饰花瓶
作者：蒂凡尼公司（纽约，1837年至今）
年代：1877
材质：银
尺寸：20.6cm×10.8cm×10.8cm，重464.5g
编号：1982.349
来源：弗里林海森（ H. O. H. Frelinghuysen）夫妇捐赠
花瓶上装饰的鱼状贴饰和海藻雕饰，以及环绕整个瓶身的不对称排布装饰图案均体现了日本艺术的影响，而19世纪70年代正是美国受日本风格影响最深远 的时期。蒂凡尼公司的首席设计师爱德华•摩尔(Edward C. Moore，1827－1891)自 1868年起至其生命结束，一直是日本风格的重要倡导者。摩尔对异国文化情有独 钟，这点从他遗赠给大都会艺术博物馆的大量亚洲藏品和近东藏品可见一斑。当 时，这家由查尔斯•蒂芙尼（Charles L. Ti any，1812－1902）创办于1837年的公司已 经成为领先的银器及首饰制造商和经销商，公司频频参加世界各地的展览，在多 项国际比赛中获得奖项，并聘请了数位19世纪最具独创性的设计师。
蒂凡尼首次在其"日式"餐具中运用这种图案风格，该图案曾于1871年获得专利。次年，蒂凡尼公司就设计出本花瓶的造型、模具冷轧花边及支架脚，现存的图案草图作于1877年。这只花瓶的几何状浮雕花边还纳入了更多的自然主义元素，例如展翅的鹤鸟，樱花的枝条和程式化的树叶，该花边也广泛运用于蒂凡尼公司同期推出的其他作品中。这只花瓶原先通过氧化工艺形成更为斑驳、粗糙的表 面，旨在使这幅栩栩如生的水下场景看起来更为纹理细腻。
名称：青蛙圆盘
作者：蒂凡尼公司（纽约，1837年至今）
年代：1879－1880
材质：银、铜、黄铜、金
尺寸：23.2cm×2.2cm，重544.3g
编号：66.52.2
来源：罗杰斯（Rogers）基金
1877年，饰有彩色金属和合金的银器，包括一些直接采用日本工艺的产品， 开始出现在蒂凡尼公司的日式设计作品中。这只赏心悦目的圆盘中间装饰有一只 黄铜与青铜合金浇铸的青蛙，青蛙栖息在微波荡漾的池塘中，周边蚊虫飞舞。池 塘的正上方是一轮半隐在云层中铜金材质的月亮镶饰。与这些有色金属装饰图案 相映成趣的是运用雕镂和氧化工艺制作的背景。这件作品还使用了钢铁冲压技 术，以形成一种手工锤制的表面效果。大都会艺术博物馆还藏有一只蒂凡尼公司 出品的类似银盘，以比例夸张的鸢尾花为装饰，体现了浓郁的日本风格。
蒂凡尼公司的档案中存有一份本展品的初步设计图，并注有各种生产说明。例如，月亮镶饰的右边写着"INLAID./RED GOLD/NOT Colored"（镶饰/红金色/ 无着色），图纸的右下方写着："Grass, Water & Mosquitoes etched."（草、水和蚊虫/ 蚀刻）。这张图纸上还盖有印记"DEC/18/1879"（1879年12月18日），帮助我们推 测可能的最早生产日期。银盘的底部印有公司的通行标记"TIFFANY & Co/MAKERS/ STERLING SILVER"（蒂凡尼公司/制造商/标准纯银），并备注有"AND/ OTHER METALS/PATENT APPLIED FOR"（及其他金属/已获得专利），说明该公司有意对这件精美迷人的设计进行专利保护。
名称：鱼纹大浅盘
作者：威廉•德•摩根设计（英国，1839－1917）
年代：约1890
材质：虹彩陶器
尺寸：直径51.4cm
编号：29.32
来源：匿名赠送
英国画家、彩色玻璃工艺家威廉•德•摩根（William de Morgan）曾在莫里斯工艺美 术公司（Arts and Cra s rm Morris & Company）从事瓷砖和玻璃制品设计工作，于1869年 开始从事陶瓷装饰工作，1872年他在伦敦切尔西（Chelsea）开办了自己的陶器工坊。1881年， 他又迁至位于萨里（Surrey）的默顿修道院（Merton Abbey）的另一较大处所，威廉•莫里斯 （William Morris，1834－1896）也刚刚在这里成立了自己的陶瓷工厂。
与莫里斯的交往使德•摩根接触到新的工艺美术思想，德•摩根在自身创造才能的驱使 下，开始探索许多陶器工艺中的技术问题。最重要的是，19世纪70年代中期，德•摩根复兴了 中世纪15世纪早期的虹彩施釉工艺，这一工艺主要用来装饰具有虹彩般金属釉面的西班牙 摩尔式（Hispano－Moresque）陶器和意大利花饰（majolica）陶器。自1875年，他又表现出对 一系列"波斯"（Persian）色彩的青睐，包括深蓝色、绿松石色、锰石紫，绿色、印度红和柠檬 黄，均是通过银、铜等金属氧化物烧制而成的，这些虹彩陶器曾于1878年在巴黎世界博览会 （Exposition Universelle in Paris）上展出。
德•摩根的设计美学与其对东方艺术—尤其是15世纪和16世纪的土耳其伊兹尼克陶艺（Iznik wares）的兴趣不无关联。他的创作中运用了许多伊斯兰风格的图案，例如波形回 纹、棕叶饰、叶纹、树形、卷蔓纹，以及小花图案。德•摩根的许多植物和花卉图案均取自中 东装饰传统，而其许多设计作品的命名也体现出与伊斯兰艺术的渊源。德•摩根的陶艺作品 充满了奇思妙想，通常会描绘一些奇异的动物形象—如滑稽可笑的鸟类、奇怪的海洋动 物，甚至还出现了龙，与这些富有韵律感和异国情调的植物图案相映成辉。这只大浅盘描绘 的则是海洋景象，光彩照人的红宝石和黄金色的飞鱼欢快地在一片波斯风格的植物海洋中穿行，而这些花卉和植物是绝不会出现在水底世界的。
名称：横跨瀑布的桥
作者：休伯特•罗伯特（法国，1733－1808）
年代：约1776
材质：布面油画
尺寸：81.3×137.5cm
编号：07.225.264a
来源：约翰•皮尔蓬•摩根（J. Pierpont Morgan）捐赠
1754年，休伯特•罗伯特（Hubert Robert）抵达罗马，以住校学生艺术家（Pensionnaire）的身 份进入法兰西学术院（ e French Academy）。他曾跟随其资助人艾蒂安•弗朗索瓦•德•斯坦维 尔伯爵（Étienne François de Stainville，1719－1785）（后来的舒瓦瑟尔公爵［Duc de Choiseul］和 法国外交大臣）前往意大利。罗伯特对罗马城的古今建筑、历史遗迹和周围的乡村景色产生了极 大兴趣（他因此被称为"废墟中的罗伯特""[Robert des ruines]"）。1765年，他带着大量绘画作 品回到巴黎，这些作品为其接下来几年的创作提供了丰富的素材。1766年，他进入法国皇家绘画 暨雕刻学院（ e Académie Royale de Peinture et de Sculptur）深造，并于1767年至1798年间在巴 黎沙龙展出作品。罗伯特还曾担任路易十六的园林设计师，并为国王、廷臣和富裕的主顾绘制了多组点缀有田园人物的风景画。据称，这位多产而广受欢迎的画家是手握画笔辞世的。
这幅悬挂在门头上方的装饰画本是一对，另一幅名为《废墟中的高架渠》（Aqueduct in Ruins）， 也被大都会艺术博物馆收藏。这一对门头饰画原本属于一组大型系列作品，该系列还包 含有另一对门头饰画和五幅高度从83cm至233cm不等的油画。这些作品都创作于18世纪最后25 年，似乎受大卫•艾蒂安•鲁伊勒•德•莱唐（David Étienne Rouillé de l'Étang，1731-1811）委托 所画或由他购买，用以装饰他改建后的房子。这座房屋位于路易十五广场（Place Louis XV,也 就是后来的协和广场[Place de la Concorde]）6号，后来又由玛丽•珍妮•路易丝•特蕾泽•德•帕 斯特莱（Marie Jeanne Louise érèse de Pastoret，1840-1890），即勒普莱西•皮立埃尔侯爵夫人 （Marquise du Plessis-Bellière）继承，侯爵夫人于1870年将罗伯特的这些作品转移至莫勒伊城堡 （ e château de Moreuil）。1897年，这些作品被出售。画中这座横跨大坝的古桥似乎还在使用中，且修缮完好。画面前景出现了两位村民，一位靠着白马的马背，而另一位则跪在地上割浅水区的芦苇。
名称：安康圣母教堂
作者：卡纳莱托（意大利，1697－1768）
年代：约1740
材质：布面油画
尺寸：47.6×79.4cm
编号：59.38
来源：小乔治•戴拉寇特（George T. Delacorte Jr.）捐赠
卡纳莱托（Canaletto）是一位来自威尼斯的绘图师、画家和版画家。起 初他曾给剧院绘制过风景画，并因此开始了艺术生涯。他曾访问过罗马，后于1720年返回威尼斯，并致力于地理风景画的创作。1725年至1726年间，他为卢 卡（Lucca）的斯特凡•康蒂（Stefano Conti，1654－1739）完成了一批风景画，这 也是他有记载的第一批作品。1730年，卡纳莱托的代理人约瑟夫•史密斯（Joseph Smith）开始将其作品介绍给英国主顾。自1746年起，卡纳莱托在伦敦度过 了差不多10年的时光，但他依然热爱家乡威尼斯，并于1783年被选入威尼斯艺 术学院。
这幅鸟瞰视角的作品带有几分想象成分，卡纳莱托从大运河和安康圣母教 堂（Santa Maria della Salute）栈桥上方的高空取景，将大运河的入口及入口右 方教堂壮丽的白色大理石正殿和拱顶悉数纳入画面—这也是威尼斯最为壮 观的几处景色之一。教堂远处是Seminario Patriarcale的正殿，再远处，仓库屋 顶上方是海关的塔楼。画面左手边，沿着码头区排开的，是威尼斯最重要的一 些建筑：铸币厂、图书馆、广场上的圆柱、总督府、监狱及以优雅曲线向右方延伸 的斯基亚沃尼（Schiavoni）海岸大道。画面前景中描绘了威尼斯的宫都拉小船 （gondola），远处则是大量往来于海湾的远洋航船。
安康圣母教堂由巴尔达萨雷•隆盖纳（Baldassare Longhena，1598－1682） 设计，并于1631年开始建筑，以感谢圣母将La Serenissima（威尼斯的古称，有安 详、平静之意）从前一年的瘟疫中解救出来。卡纳莱托的这幅作品大概创作于1740年，画面深度上较为紧凑，光线明亮，并投下了倾斜的影子。由这位艺术家创作的同题材尺幅最大、最为著名的作品（女王伊丽莎白二世收藏）也于此后不久完成。
名称：尼亚加拉瀑布
作者：爱德华•希克斯（美国，1780－1849）
年代：约1825
材质：布面油画
尺寸：80cm×96.5cm
编号：62.256.3
来源：埃德加•威廉（Edgar William）与伯妮斯•克莱斯勒•加尔比斯奇（Bernice ChryslerGarbisch）捐赠
贵格会（ e Quaker）牧师、画家爱德华•希克斯（Edward Hicks）最著名的作品是他的《和平 的王国》（Peaceable Kingdom）系列，这些画作以《旧约》中讲述弥赛亚预言（Messianic Prophecy） 的以赛亚书（Isaiah）为题材，传达了宁静、和谐、自然之慷慨的信息。希克斯还进行风景画的创作， 并通过这一方式表达目睹祖国最伟大的自然奇观时的宗教体验。
自18世纪以来，尼亚加拉瀑布(Niagara Falls)就被认为是美国最壮丽的景观之一，并吸引了 数代艺术家争相描绘它的恢弘奇观。希克斯于1819年观赏过该瀑布，后来又根据一幅费城(Philadelphia) 1822年版北美地图中的雕版插图创作了这幅作品，以表达对尼亚加拉瀑布崇高自然之美的 赞颂。作者采取了从加拿大眺望的视角，瀑布群中活跃着各种动物，包括驼鹿、海狸、响尾蛇和老 鹰，均是北美的传统象征。为确保人们以宗教角度解读这幅作品，这位艺术家还十分细心地在画 作四边写下了亚历山大•威尔逊（Alexander Wilson）的诗歌《林务官》（ e Foresters，1809－1810） 中的几行："With uproar hideous rst the Falls appear, e stunning tumult thundering on the ear. Above, below, where'er the astonished eye, Turns to behold, new opening wonders lie, . . . is great, o'erwhelming work of awful Time. In all its dread magni cence sublime, Rises on our view, amid a crashing roar. at bids us kneel, and Time's great God adore. "（在嘈杂的轰鸣中瀑布出现了，巨大 的喧嚣震耳欲聋。上方，下方，都是惊异不已的眼睛，触目之处，皆是令人大开眼界的奇观……这伟 大的、压倒一切的时间之杰作以其可怕、壮美、崇高之势，伴着山崩地裂似的咆哮，出现在我们眼 前，吩咐我们屈下膝盖，膜拜时间的伟大上帝。）正是在这首诗歌的启发下，希克斯才于1819年踏上 了探访纽约北部美洲土著的传道之旅。这位贵格会牧师有意将这幅描绘尼亚加拉瀑布的作品作 为北美大陆的风景象征，四行诗歌作为诠释性、文学性的框架环绕四周，以彰显瀑布的宗教意义。
名称：从安康圣母教堂的门廊眺望威尼斯
作者：约瑟夫?玛罗德?威廉?透纳（英国，1775－1851）
年代：约1835
材质：布面油画
尺寸：91.4cm×122.2cm
编号：99.31
来源：康内留斯?范德比尔特（Cornelius Vanderbilt）遗赠
约瑟夫?玛罗德?威廉?透纳（Joseph Mallord William Turner）很快从一位年轻的地形水彩画专业的学生成长为一位大师，并创作了一批在当时最卓尔不 凡、富有原创性的风景画。1833年9月在威尼斯逗留期间，他曾为这座城市创作了 一系列富有浪漫主义色彩的作品，赞颂了自然之宏伟壮丽和各种华美光线与色 彩。人们常认为透纳的威尼斯系列作品，其创作日期要早于克劳德?莫奈（Claude Monet）的晚期作品，透纳从克洛德?洛兰（Claude Lorrain）的空间结构和卡 纳莱托（Canaletto）及弗朗西斯科?瓜尔迪（Francesco Guardi，1712－1793）的经验中均获得了一定启发。
该作品的创作基于一幅完成于1819年8月的素描稿，它由大运河沿岸两个 视角看到的景色相结合而成。左边的建筑是从安康圣母教堂（Santa Maria della Salut）的一角眺望所见，右边的景色是从运河对岸，距离百合圣母教堂前轮渡广 场（ e Campo del Traghetto de Santa Maria del Giglio）不远的某个位置观赏到的。透纳还提升了钟楼的高度，并在右边添加了一座建筑。
1835年5月，透纳在伦敦皇家学院（ e Royal Academy, London）展出了此画，并受到了热烈欢迎。《泰晤士报》（ e Times）认为它是"他最令人愉快的作 品"之一，《旁观者》（Spectator）则称其为"惊世之作"。而《弗雷泽杂志》（Fraser's Magazine）的一位作者则表达了异议，警告透纳不要"为了追求诗意而令人 难以理解"。这幅作品是受蒙诺?诺瓦（H. A. J. Munro of Novar，1797－1864）委 托所作。据称，透纳1833年拜访威尼斯就是由这位苏格兰收藏家资助的。蒙诺最初期望得到一幅水彩画，因此在见到这幅油画时流露出失望的神色，致使透纳差点拒绝出售此画。
名称：捕鲸轶事
作者：威廉?布拉德福（美国，1823－1892）
年代：约1880
材质：布面油画
尺寸：55.9cm×91.4cm
编号：1990.197.1
来源：德兰西?索恩?格兰特（DeLancey Thorn Grant）遗赠，以纪念其母亲路易斯?佛洛伊德-琼斯?索恩（Louise Floyd-Jones Thorn）
浩瀚无边、终年严寒的北极是北美纬度最高的地区。整个19世纪，它都 像一块巨大的磁石吸引着各地的探险家、科学家、艺术家以及普通大众。海洋 画家威廉?布拉德福（William Bradford）出生于马萨诸塞州（Massachusetts） 的捕鲸港新贝德福德（New Bedford）。这位艺术家一直被以利沙?肯特?凯恩 博士(Dr. Elisha Kent Kane 1820－1857)的冒险故事深深吸引。凯恩博士是一 位探险家和科学家，曾以自己的北极探险经历为题材，写了许多广受欢迎的 故事。画家弗雷德里克?丘奇（Frederic Church，1826－1900）曾于1860年前往 加拿大的拉布拉多（Labrador），并于次年根据这段经历创作了巨幅作品《冰 山》（ e Icebergs）（现藏于德克萨斯州达拉斯艺术博物馆[Dallas Museum of Fine Arts, Texas]）。受此启发，布拉德福于1861年开始了前往拉布拉多海岸的 首次旅程。在此后的艺术生涯中，北极题材的创作一直是他的专长。
布拉德福于1861年春天抵达拉布拉多海岸最北端，此后连续6年的夏天 他都会来这里写生，为他的大型油画准备素材。在这幅《捕鲸轶事》（An Incident of Whaling）中，艺术家描绘了一次前往北极的旅程中的凶险经历。海域终 年被冰雪覆盖，一年中仅有几个月可以通航。画面中的捕鲸船不幸被困，背后 是阳光照耀下的冰川雪峰；画面前景中，船员们正努力将小船和补给品重新运回捕鲸船。
名称：艾特达附近的岩门
作者：克劳德?莫奈（法国，1840－1926）
年代：1883
材质：布面油画
尺寸：65.4cm×81.3cm
编号：51.30.5
来源：威廉?丘奇?奥斯本（William Church Osborn）遗赠
风景优美的诺曼底（Normandy）海岸从迪耶普（Dieppe）绵延伸至艾特达（étretat）， 沿途还有三座壮丽、尖耸的峭壁点缀其间。整个19世纪，慕名而来的艺术家络绎不绝，包括欧仁?德拉克罗瓦（Eugène Delacroix）和居斯塔夫?库尔贝（Gustave Courbet）。在此期 间，艾特达这座宁静的捕鱼小村变成了时髦的度假胜地，与克劳德?莫奈于19世纪60、70年 代创作的以现代生活场景为题材的作品中所极力赞颂的海边小镇并无二致。但到了19世纪 80年代，莫奈的创作重点发生了转移，这从他1883年至1886年间在艾特达参与的一系列美术运动可见一斑。
莫奈趁旅游淡季来到这里，这时海滩上大多荒无人迹，他便背对城镇，面向大海，顶着冬日的严寒和令人筋疲力尽的浪潮，欣赏着大自然所呈现的辉煌壮丽："我本想创作一幅以艾特达悬崖为题材的巨幅油画，但有库尔贝的杰作在先，我实在不敢造次，但我会试图找到另一种表现方式。"莫奈从艾特达带回了70多幅作品，并回到工作室将其完善，这些作品不仅代表了莫奈的系列绘画的一个新高度，也标志着以艾特达被海水侵蚀的三大岩崖（艾薇尔[d'Aval]拱门、阿蒙特[d'Amo]拱门和岩门）为题材的画作达到的新高度。
莫奈共为这座岩门创作了八幅作品，这幅作品则是最先问世两幅中的一幅。这幅《岩 门》（ e Manneporte）的取景点位于一片荒芜人迹的海滩，只有在退潮时翻过一座陡峭的悬崖才能到达。莫奈从这片海滩往西眺望，从背光面描绘了这座被落日映衬的拱门的壮丽景观。画面中还出现了两个由小点代表的人物，在这座巨大的石灰岩拱门面前显得极为渺小。人与景如此悬殊的比例，似乎体现了作者的某种用意。
名称：从埃斯塔克眺望马赛海湾
作者：保罗?塞尚（法国，1839－1906）
年代：约1885
材质：布面油画
尺寸：73cm×100.3cm
编号：29.100.67
来源：海维梅尔（H. O. Havemeyer）藏品，海维梅尔（H. O. Havemeyer）夫人遗赠
保罗?塞尚（Paul Cézanne）大约在1865年首次来到埃斯塔克（L'Estaque）这座渔村。普法战争（1870－1871）期间，他又来到这个坐落于群山、大海之间的小港 避难，这里离马赛（Marseilles）不远，风景如画，安宁祥和。1876年夏天，塞尚故地重游，并热情地向卡米耶?毕沙罗（Camille Pissarro，1830－1903）推荐："这里 就像一副扑克牌。红色的屋顶映衬着蓝色的大海……阳光如此明媚，在我看来，那些阳光下的剪影不仅仅是黑白的，还会呈现出蓝色、红色、棕色和紫罗兰色等色调。"
塞尚总是站在高处鸟瞰这片美景，他选择的制高点往往是小镇高处松树林 中的一处阴凉地。接下来的10年里，他为埃斯塔克创作了大约20幅作品，其中12 幅描绘的是从埃斯塔克眺望马赛海湾和远处的景色，或是从马赛海湾回望埃斯 塔克的景色。塞尚曾于19世纪70年代创作了第一幅这种全景描绘的作品（现藏于 巴黎奥赛美术馆［Musée d'Orsay, Paris］），采用了面东的视角。后来又基于这个 版本在19世纪70年代创作了另外一幅景色更为壮丽的作品（现藏于芝加哥艺术学 院［Art Institute of Chicago］）。画面中，高高耸立在远处山顶的就是鸟瞰马赛全 城的贾尔德圣母院（Notre-Dame-de-la-Garde）塔楼，它正好位于防波堤的右边。
名称：海上日光
作者：莫利斯?德?弗拉芒克（法国，1876－1958）
年代：1905
材质：布面油画
尺寸：38.2cm×45.7cm
编号：1975.1.220
来源：罗伯特?雷曼（Robert Lehman）藏品
莫利斯?德?弗拉芒克（Maurice de Vlaminck）曾是20世纪早期"野兽派" （Fauvism）先锋艺术运动的中心人物。"野兽"一词形象地描绘出了紧紧围绕着 亨利?马蒂斯（Henri Matisse，1869－1954）的一群革新派艺术家的画风。他们强 烈反对印象派的技巧和色彩运用，喜爱大胆不羁的笔法和十分鲜艳、未经精心 调配的色彩。那些年间，弗拉芒克一直与同为野兽派画家的安德烈?德兰（Andre Derain，1880－1954）共享一个工作室，这个工作室位于塞纳河（ e Seine）畔 的夏都（Chatou），在巴黎西北郊。就是在这里，弗拉芒克开始了他的绘画生涯。 他创作了许多以当地景色为素材，探索光影与大气效果及其色彩效果的作品， 《海上日光》（Sunlight on Water）就是其中一幅—它的标题就说明了一切，该标题原本是写在一张纸条上，并贴在画布背后的。
弗拉芒克似乎一直在对各种明暗色调进行试验。他还别出心裁地在一些小画布上涂上一层中蓝色的底漆，然后再依次涂上白色、灰白色、黄色和柿红色的油 漆。他的笔触随意大胆，直截了当。这件作品的前景中，水面倒影部分的平涂色彩 看来就像是从颜料管直接流淌出来的一样。而天空部分的笔法则较为杂错，仿佛 是以一种喧嚣的方式彰显它们的存在。一成不变的水平构图中，一支孤独的红色 游艇船杆的出现使这种单调感得以缓解。弗拉芒克是一位充满激情的艺术家，他 的画也相应地表现出活力四射的风格。他曾兴致勃勃地说过："我想把国家美术 学院和我的钴蓝色颜料、朱红色颜料一起烧掉，我还想用画笔直截了当地诠释我的情感，而且完全不用考虑之前的画作。"
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名称：阿尔卑斯池塘
作者：约翰?辛格?萨金特（美国，1856－1925）
年代：1907
材质：布面油画
尺寸：69.9cm×96.5cm
编号：50.130.15
来源：弗朗西斯?奥蒙德（Francis Ormond）夫人捐赠
大自然总会为约翰?辛格?萨金特（John Singer Sargent）的心灵和他的室内画风格带 来新的活力。童年时的萨金特总是随父母游历四方，他们常到佛罗伦萨（Florence）或尼斯 （Nice）等城市过冬，到比利牛斯（Pyrenees）、阿尔卑斯山（Alps）和其他乡下地方避暑和 躲避疾病威胁。长大以后，萨金特仍然保持着这种生活方式。他常带上自己的画具，与家 庭成员、朋友或志趣相投的艺术家们一起到各地度过漫长的暑期。约1900年以后，萨金特 已经是伦敦城里颇有名气的肖像画家，从这段成功而繁忙的绘画生涯中抽身之后，他开 始利用夏天的假期创作绚丽多彩的水粉画和油画，正是这些作品为他赢得了经济上的主 要来源和艺术上的声望。
1904年至1908年间的每年夏天，萨金特都会和他的随行人员来到蒲土德（Purtud）居住，这是阿尔卑斯山脉丘陵地带的一座小村庄，位于意大利北部瓦莱达奥斯塔（Vald 'Aosta） 区内。一条流淌着冰川雪水的小溪从村里穿行而过，为萨金特年轻的助手们带来了许多乐趣，也为这位艺术家提供了创作主题。有时，萨金特会以小溪为背景，描绘溪水旁穿着异国服装的人物。其他时候他仅在水彩画或油画上展现溪流在不同光线条件下呈现的各种景色。
萨金特深深地被水对光线、色彩的影响和反射效果所吸引，他不仅在瓦莱达奥斯塔 描绘了这种景色，而且在访问威尼斯、意大利湖区、挪威和地中海周边的港口城市时也是如此。在这里，萨金特选择了一个较近的视角，这也体现了他有近距离观察自然的偏好。艺术家将焦点对准溪水表面，除此之外，仅有一小块长满绿草的河岸出现在画面左上方。萨金特描绘了溪水对半浸在水中的岩石的冲刷作用，并通过稍显模糊的笔触表现了溪水的缓缓流淌，此外，棱角分明的鹅卵石和较大石块的形态的不断重复，营造了一种接近抽象化的风格。
名称：月光－木岛之光
作者：温斯洛•霍默（美国，1836－1910）
年代：1894
材质：布面油画
尺寸：78.1cm×102.2cm
编号：11.116.2
来源：乔治•赫恩（George A. Hearn）捐赠，以纪念阿瑟•霍波克•赫恩（Arthur Hoppock Hearn）
温斯洛•霍默（Winslow Homer）被许多人称为19世纪最伟大的美国画家，但他几乎未受过 正规的绘画训练。从他19世纪60年代以美国内战为题材创作的独特画作，到其艺术生涯末期在缅 因州（Maine）海岸普劳茨狭地（Prouts Neck）创作的英雄主义海景画，霍默与赫尔曼•梅尔维尔 （Herman Melville，1819－1891）或沃尔特•惠特曼（Walt Whitman，1819－1892）一样，走过了一段弧线形的艺术生涯，从最初像新闻纪录般表现美国生活的作品，逐渐走向了以象征手法深思普世主题的作品。
霍默在1881年至1882年访问英国的卡勒科茨（Cullercoats）之后，大海就成了他艺术创作中最 重要的主题。起初，他主要表现的是人类面对大海的威力时的种种情感。但到了19世纪90年代，他 开始了一系列只表现海水、海岸和天空的创作。这些充满力量的海景作品确立了他作为美国最重 要的海景画家之一的地位，也使得他以前的成就黯然失色。威廉•豪•唐斯（William Howe Downes， 1854－1941）曾在他为霍默所作的传记（1911年出版）中这样描绘这幅作品的诞生：
1894年夏天的一个晚上，他和侄子一起坐在工作室前面的长椅上抽烟。突然间，温斯洛•霍默一跃而起，说道："灵感突发！晚安，阿瑟！"他几乎是一路跑进工作室的，然后抓起画具，冲出房子，爬过岩石，奔向海岸。他一直在海边工作到凌晨一点。这幅被称为《月光—木岛之光》（Moonlight— Wood Island Light）的画，就是那次灵感乍现后连续工作四五个小时的成果。与霍默其他描绘月光的作品一样，这幅作品也是完全在月光下完成的，之后也没有修改。可以说，月光的精华就蕴藏其中。
这幅作品同样表现了霍默独特的克制力，他只描绘了月亮在空中散发的微光和在海上的倒影。而天际处，从木岛比迪福德池塘（Biddeford）边的灯塔发出的红光，则充当了这幅画面的生动注解，同时也是这件作品名称的由来。
